2. El poeta HACIA la ciudad: Tomás Morales

Los urbanistas distinguen con claridad dos fases históricas del fenómeno «ciudad». Inmutable, estática, cercada y unitaria ha pervivido la ciudad a lo largo de los siglos. Su crecimiento estaba cercenado por los necesarios muros de defensa, y estos a su vez acendraban su unificación formal e ideológica. La revolución industrial supuso una mutación absoluta de la faz tradicional de las ciudades. Lo estático se convirtió en dinámico, los límites se disiparon con rapidez hasta desaparecer como entidad urbana significativa, se impusieron, en fin, las tendencias acumulativa e innovadora. «Ciudad antigua» y «metrópoli» son los nombres que convencionalmente han de recibir aquí cada una de estas dos realidades diacrónicas.
Esta evolución de la inmutabilidad al dinamismo tiene su reflejo paralelo en el tratamiento poético de la ciudad. La poesía llamada propiamente «urbana», cuya primera revelación fue dada por Charles Baudelaire, es el resultado de una vivencia lírica propiciada por el movimiento de las grandes urbes. La ciudad clásica, por su parte, ha sido objeto siempre de ensalzados cantos a sus particularidades. La perspectiva simbólica que asumen los poetas antes de la mutación es externa, después será interna. Es decir, la ciudad antigua fomentó un subgénero apologético de canto a una ciudad que normalmente aparecía enunciada en el título. En general se trata de composiciones extensas que desarrollan los siguientes puntos: primero, la fundación e historia mítica de la ciudad; segundo, su descripción tópica; y en tercer lugar, los hechos y linajes que servían como «medio de identificación histórica de cada comunidad», según ha estudiado José Luis Orozco Prado. La nueva perspectiva desarrollada por los poetas tras la gran transformación arraiga en el uso del espacio urbano —con frecuencia genérico, no relacionado con tal o cual ciudad— como referente simbólico interno. La ciudad no es ya el único tema, sino un entramado —referencial o metafórico— que subyace a los temas clásicos de la poesía: el amor, la soledad, la muerte… De un modo somero podría afirmarse que la ciudad ocupa ahora el lugar que en la tradición había ocupado la naturaleza.
A grandes rasgos estos son los dos polos del tratamiento poético de la ciudad a lo largo de nuestra historia literaria. Ahora bien, entre uno y otro se extiende un territorio fronterizo en el que se mezclan maneras de una y otra actitud. Una obra emblemática de este punto de inflexión es la «Oda a Barcelona» (1883) del poeta catalán Jacint Verdaguer (1845-1902), donde se refleja el dinamismo y la expansión metropolitanas en una composición que presenta todas las características del cántico mítico y apologético:

mes prompte ta creixença rompé l’estret cordó;
(…)
per sobre el clos de pedra saltant com un lleó

[pero pronto tu crecimiento rompió el estrecho cordón;
(…)
sobre el cerco de piedra saltando como un león]

Otro texto que ilustra con claridad este punto de inflexión es el «Canto a la Ciudad Comercial» de Tomás Morales. Con él inicia la sección «Poemas de la Ciudad Comercial» del libro segundo de Las Rosas de Hércules (1919). Formalmente se adscribe a la convencionalidad del canto apologético de la ciudad antigua. Sus 120 versos desarrollan, por este orden, los siguientes motivos: primero, el linaje y la fundación míticos (1-45); segundo, la descripción de la ciudad (77-113); y acaba con la conclusión o broche donde el poeta da razón de su «canto» (114-120), final común también en este tipo de composiciones elogiosas. Además de conservar la misma estructura de estas, comparte con ellas un mismo tono basado en el uso enfático de la segunda persona verbal, referida a la ciudad («¡Era tu epinicio!», «Sucinta es tu historia», «ésta tu opulenta, sagital, carrera»), impensable en la actual poesía urbana. Estos rasgos formales y estructurales, sin embargo, no son coherentes con la materia significativa que transportan. No describe Tomás Morales una ciudad clásica, sino una dinámica y próspera ciudad comercial, es decir, moderna. Son constantes las referencias al crecimiento de la urbe:

Después, tu incremento;
un inusitado desenvolvimiento,
un infatigable sueño de grandeza

Pero lo que fecunda el poema es sobre todo la efervescencia comercial de la ciudad, su auge económico:

Es la puesta en marcha de esta maquinaria
de ruedas audaces y ejes avizores,
que el cálculo impulsa y el oro gobierna.
¡Cólquida moderna
de los agiotistas y especuladores!

La actividad económica es, de hecho, el único vínculo que mantienen entre sí los habitantes de la ciudad:

Es la Plaza. Gente,
que detrás del medro corre diligente
y a tu seno el brillo de tu bolsa atrajo;

O dicho de otro modo: los lazos religiosos políticos, culturales, simbólicos… que tradicionalmente habían unido a los ciudadanos, ahora, en la metrópoli se han ido reduciendo en favor de una nueva relación preponderante, porque —como afirma Antoine S. Bailly— «la ciudad transmite cada vez menos la cultura de la sociedad y las expresiones simbólicas, y ha pasado a ser un lugar económico, en el que signos e indicadores tipificados nos permiten orientarnos.» Y estos «signos e indicadores» aparecen diáfanos en el poema. Son los comercios, las mercancías, la maquinaria, el puerto… En suma, Tomás Morales, sorprendido por la nueva fisonomía que su ciudad adquiere, describe con exactitud lo nuevo, descubre las tensiones de la mutación, y con todo ello elabora un poema apoyándose en los rasgos establecidos por un subgénero tradicional, el canto apologético. Esta aparente paradoja tipifica el punto de inflexión entre las perspectivas que asumen la poesía de la ciudad antigua (externa) y la moderna poesía urbana (interna).
El conjunto de poemas que el «Canto a la Ciudad Comercial» prologa recibe el significativo nombre de «La Ciudad y el Puerto». De hecho, la mención misma de ambos títulos señala el modo cómo percibe Tomás Morales su realidad urbana: la Ciudad Comercial como un todo dividido en dos mitades perfectamente delimitadas: el puerto y la ciudad.
El puerto es, a su vez, el puente entre dos temas esenciales en Tomás Morales: la Ciudad Comercial y el Mar. Por una parte, el puerto está integrado en la vida económica de la ciudad, es una zona vital («Son tus anchas calles y tus malecones»); pero por otra, adquiere una autonomía simbólica vinculada al «mar». Aunque también se puede dar la vuelta al aserto: la visión del mar de Morales está íntimamente ligada al ámbito portuario. La razón que justifica el tema del mar es de índole lírica: «Yo respiré, de niño, su salobre fragancia.» Es decir, el mar y el puerto forman parte del paisaje originario del poeta, su visión primera y virginal del mundo. El dato es de capital importancia, pues en él prende sin duda la tradición poética urbana. La ciudad ahora, en detrimento de la naturaleza, es codificadora y catalizadora de la experiencia; lógico será por lo tanto tomar una actitud ante ella, sea ésta de aceptación o de rechazo. En Morales es de plena aceptación: «Yo amo a mi puerto.» Y su puerto incluye un paisaje de barcos, recién fletados o herrumbrosos y encallados («yo amo estos barcos»), «poderosas grúas», almacenes de mercancías, tabernas inmisericordes, y sobre todo un paisaje de marineros foráneos, viejos lobos de mar que entonan cantares y narran en noches de bonanza las historias, terribles, de navegaciones y naufragios («¡Hombres del mar, yo os amo!»). Y todo este ambiente, tan espléndidamente recreado por el poeta, forma parte indefectiblemente de la percepción lírica de la ciudad.
La concepción de la ciudad en sí misma se adecua a la ruptura de la unidad clásica: no es una y homogénea, son tres las ciudades que Tomás Morales evoca en la Ciudad. En primer lugar recrea el poeta «la ciudad del comercio», situada en torno a la calle de Triana:

La calle del comercio, donde ofrece
el cálculo sus glorias oportunas;

Algunas notas que caracterizan esta zona de la ciudad son: riqueza, estrépito, predominio de lo extranjero, de lo oriental… La percepción poética de este tipo de ambiente urbano es uno de los hallazgos más singulares de Morales. Al final, sin embargo, el poeta, que con entusiasmo había descrito la caótica calle, se deja vencer por el cansancio:

Y el alma, que es, al fin, mansa y discreta,
tanta celeridad le da quebranto…
y sueña con el barrio de Vegueta,
lleno de hispano-colonial encanto…

El barrio de Vegueta nombrará un segundo tipo urbano: la ciudad residencial. Remanso de reposo provinciano:

Esta es la paz callada; a su dormida ausencia
no llegan los rumores roncos de la urbe en celo;

Es la zona urbanizada para el descanso familiar («¡Oh, la casa canaria, manantial de emociones!»)… Si ciudad del comercio y residencial son cabos de una misma actividad, frente a estas se halla escondida una tercera ciudad, arraigada en una tradición literaria más densa (que se extiende desde Baudelaire hasta los modernista coetáneos de Morales), aunque no por ello con un referente menos real que las otras: la ciudad del mal.
El paisaje descrito con minuciosidad por el poeta, con esa portentosa capacidad suya para crear en el texto un ambiente sobrecogedor, en este caso, es una ciudad de:

Tascas, burdeles; casas que previenen
con su aspecto soez. Toda la incuria
de los puertos de mar, en lo que tienen
de pendencia, de robo y de lujuria…

Tres ciudades conviven, pues, en el seno de la Ciudad de Tomás Morales, la del comercio, la residencial y la del mal. Cada una es percibida con su particular modo de vida, todas ellas reunidas por la mirada lírica del poeta caminan hacia una verdadera poética de la ciudad.
Se ha comprobado que puerto y ciudad son dos temas esenciales en la poesía de Tomás Morales. Ahora bien, la actitud clara y rotunda del poeta frente a ellos sólo se manifiesta en los textos que prologan o enmarcan los poemas dedicados a uno u otro asunto. Pero en estos sólo aparece de una forma velada. Esta actitud lírica tiene, por lo tanto, dos modos de aflorar: uno explícito —mencionado en los párrafos anteriores («yo amo…»)—; y otro implícito, accesible únicamente mediante un análisis de los espacios urbanos como espacios reflejos (perspectiva interna). Señalaré el caso ejemplar de dos poemas: uno, el soneto XII de los «Poemas del Mar», que empieza: «Noche pasada a bordo, en la quietud del puerto…»; y otro, el soneto «Estampa de la ciudad primitiva». Ambos son dos crepúsculos matutinos, ambos poseen una filiación literaria en la tradición de «Le Crépuscule du matin» de Baudelaire. En ninguno aparece explícita la actitud del poeta, pero no será difícil detectarla en el trasfondo del poema. Si el crepúsculo vespertino simboliza el final de un período, la conclusión de un ciclo, y convoca en general un sentimiento de nostalgia; el crepúsculo matutino simbolizará el punto opuesto del recorrido, el comienzo. Así ambos poemas plantean en primer lugar una situación inicial: la ciudad y el puerto no están para el poeta a punto de extinguirse, sino en una naciente actualidad, rodeados de luz y claridad, visibles, aprehendibles. Por ello también la sentimentalidad implicada en ambos espacios se halla en el polo opuesto a la nostalgia: la exaltación de una realidad palpable, diáfana, actual, compartida, aceptada e identificada con el propio ser del poeta. Tomás Morales escribe sobre su ciudad y su puerto desde un simbólico crepúsculo matutino, lo hace con agudeza de percepción y entusiasmo, lo describe porque lo ama, porque procede de su interior y nombra, a su vez, sus vivencias íntimas.
Tal vez Tomás Morales sea el primer poeta español plenamente consciente de desarrollar una poética urbana. Su lección conviene tanto a los olvidadizos historiadores de los fenómenos literarios, como a los poetas actuales que reivindican el espacio urbano como lugar transitable para la poesía.

3. El poeta ANTE la ciudad: Franciso Izquierdo

Si hay un lugar en el que el nacimiento de la poesía moderna está esencialmente unido al desarrollo de la ciudad moderna es en las Islas Canarias: «En el caso de Canarias […] —escribe Oswaldo Guerra Sánchez en un trabajo de referencia— ciudad y literatura “modernas” nacen prácticamente a la par». El mismo estudioso ha puesto al descubierto el paralelismo que existe entre el desarrollo económico y urbano de Las Palmas y una portentosa generación de poetas que, al igual que el Puerto de la Luz introdujo las islas en las grandes rutas internacionales, situaron la literatura insular en hora con la de occidente: Tomás Morales, que nació en 1884, Saulo Torón, que nació en 1885 y Alonso Quesada, que nació en 1886. Estos tres poetas, a los que se suele unir Domingo Rivero (1852), son sin duda extraordinarios, pero no agotan el nacimiento de una poesía moderna vinculada a la percepción de la ciudad moderna en Canarias.
Entre Saulo Torón y Alonso Quesada, en el año 1886 nació en La Laguna otro poeta cuya visión de su ciudad —de sus dos ciudades habrá que decir para ser exactos— va a resultar igualmente inaugural: Francisco Izquierdo, aunque Oswaldo Guerra Sánchez no refleje en «El espacio urbano como mito fundacional del modernismo canario» su lúcida mirada sobre la ciudad que emerge, ni tampoco Jorge Rodríguez Padrón analice sus impresionantes poemas portuarios en «El tema del puerto en algunos poetas modernistas».
Ignoro el motivo de tal olvido, ni creo que sea necesario especular sobre ello. Entre los poetas grancanarios y el tinerfeño Francisco Izquierdo hay dos importantes elementos comunes: primero, la indiscutible pertenencia a una misma generación en un mismo ámbito geográfico; y, segundo, el indiscutible protagonismo que el mar, el puerto, la ciudad y la vida contemporánea adquieren en su poesía. Se sobreentiende un tercer elemento, que es la valoración crítica que se realice de estos autores. Si bien hasta ahora la atención de la crítica ha sido asimétrica, confío que estas páginas puedan demostrar que tan fundacional fue la obra de Morales, Torón y Quesada como la de Izquierdo. Las diferencias entre poetas de una y otra isla, algunas muy pequeñas, han resultado sin embargo decisivas para su segregación: la ciudad de nacimiento, las fechas y el lugar de publicación de los libros y su alejamiento de las islas. Acaso algunos poemas dedicados a ciudades españolas que no siempre se recibieron bien en su época. Dejando atrás estas menudencias de historia literaria, lo más interesante en este momento es demostrar aquel tercer elemento común: el hecho de que la poesía de Francisco Izquierdo constituya un mito fundacional de la poesía urbana.
A diferencia de los poetas del Puerto de la Luz, los poemas de Francisco Izquierdo que evocan Santa Cruz y La Laguna fueron escritos desde la distancia temporal y, sobre todo, espacial. Fue un tiempo salvado por la memoria, según precisa Eliseo Izquierdo. De hecho, la exaltación nostálgica deja huella en ciertos poemas: «¡Oh, el oro de la tarde en tus balcones viejos / y los montes de Anaga retozando a lo lejos,». Es cierto, pero eso ocurre en pocos textos y en absoluto constituye un elemento que vertebre Medallas, el libro que Izquierdo publicó en La Habana, en 1925.
La huella simbolista es perceptible en algún poema. El último terceto de «Genoveva» es ejemplar:

Como lágrimas grises, los árboles filtraban
las hojas secas: pájaros de otoño. Quedaban
por la arena, lo mismo que mariposas muertas.

Con ser espléndidos sus sonetos simbolistas —léanse también «Jardines abandonados» o «El palacio de los Nava»—, ninguna de estas dos huellas, ni la visión nostálgica ni la simbolista, dominan el conjunto, ninguna trasciende a su percepción de la ciudad.
Que no es ni nostálgica ni simbolista la mirada poética de Izquierdo, ni siquiera guarda fidelidad al parnasianismo que transmite el título del libro, se advierte enseguida en sus imágenes. Por ellas siempre va alguien de paso. «Pasa un indio, un verdoso hijo de otros países» se lee en un poema, en otro «Pasan barcos, gabarras», o «Pasan sombras humosas» en el puerto de Santa Cruz, mientras que en la La Laguna «Pasan algunos hombres» o «Pasan viejas beatas, clérigos, ganapanes» o «Pasan viejos». En un soneto leemos este verso prodigioso: «Suena un tranvía. Apenas ruido de pasos. Nada.»
El ámbar de la memoria, donde nacen estas escenas urbanas, no las ha petrificado, no las ha detenido. Llegan con su movimiento. El movimiento es de hecho un elemento esencial de esta poesía. Y no se limita a dinamizar las descripciones. El tercer poema de Medallas se titula «Barco a la vista». En la primera estrofa el barco apenas es un presentimiento en el anticuado semáforo del puerto; en la segunda estrofa, una lejana luz; en la tercera, un trabajo para el práctico y en la cuarta aparece ya el magnífico «glauco barco inglés». Desde un presentimiento sonoro y un punto cromático en la lejanía hasta la visión del barco, el soneto ha emulado de una forma pasmosa el movimiento del puerto de Santa Cruz. Cabe añadir que en el movimiento no interviene el sujeto —siempre pasivo, mero observador de la escena—, sino que la acción incumbe sólo al objeto, en especial a los objetos inanimados, con un uso de la metagoge muy del gusto modernista. Esta característica anula el carácter narrativo que implica la acción. Estamos frente a un poema con acción, pero no ante un poema narrativo.
El hecho de que en la primera estrofa se mencione algo de tamaño reducido y en la cuarta algo de gran tamaño —o al revés, que el poema parta de una imagen panorámica y concluya en una imagen mínima— es muy frecuente en Medallas. Veamos dos ejemplos de la primera sección, dedicada a Santa Cruz:
*En el soneto «Tachuela de oro», la primera estrofa describe una «barquita» con la que unos colegiales se han «fugado de clase». Los dos tercetos describen el sol y el mar.
*El poema «La noche» se abre evocando «los Montes de Anaga» y se cierra con esta imagen: «es mi balandro […] / índice de una mano».
De la sección segunda, dedicada a La Laguna, dos ejemplos más:
*El primer cuarteto de «Santa María de Gracia» describe el viejo convento y el terceto final dibuja el vuelo de un cernícalo en el cielo.
*«Gotas de paz» empieza connotando una «tarde» con soldados y concluye en unas «gotas» que van rodando por el cristal.
Estos cuatro sonetos citados son sólo ejemplos de un recurso estilístico y temático que caracteriza la poesía de Francisco Izquierdo y que se podría formular así: el poema se concibe como un tránsito entre el límite máximo y el mínimo de una misma esfera. Entre lo macro (el sol, el mar, la tarde, las montañas) y lo micro (por lo general, el ámbito del sujeto) de una misma concepción del universo. De un sistema, se podría afirmar.
En este sistema que transita en el curso del poema, la ciudad, el puerto y la vida contemporánea no aparecen ni como entes máximos ni como entes mínimos. Sin embargo, en todos los poemas que hemos citado, el movimiento de amplificación o de concentración temática pasa siempre por la ciudad, el puerto o la vida urbana:
*En «Tachuela de oro», entre «barquita» y el mar, aparece el espigón.
*En «La noche», entre «los Montes de Anaga» y «mi balandro», aparece el puerto, el espigón, la ciudad y las farolas.
*En «Santa María de Gracia», entre el viejo convento y el cielo, suena el tranvía, pasos, la plaza (que rechina).
*En «Gotas de paz», entre los soldados y las «gotas» que van rodando por el cristal, está la plaza, los árboles, las beatas y el obeso canónigo.
En el sistema de percepción del universo que Francisco Izquierdo actualiza en sus poemas, la ciudad y el puerto ocupan siempre el punto de inflexión entre lo macro y lo micro. Entre el espacio panorámico y el espacio del yo, la ciudad está situada en un espacio intermedio. La ciudad es el espacio del tránsito entre lo mayor y lo menor en nuestra comprensión del mundo. Esta es creo, la mayor contribución de la poesía de Francisco Izquierdo a la historia de la poesía urbana: señalar para la ciudad una precisa ubicación en el sistema de aprehensión del universo. Es casi un sistema filosófico cifrado en clave exclusivamente poética.
La ciudad es, pues, el espacio intermedio, el espacio del tránsito en un sistema de percepción y comprensión de la realidad. El término «realidad» ha sido reivindicado por algunas de las poéticas eminentemente urbanas, no todas, evidentemente, porque la ciudad ha sido reivindicada desde casi todas las opciones estéticas y creativas existentes. Después de leer a Francisco Izquierdo comprendemos mejor la pobreza que supone restringir la memoria de la realidad a un único espacio. El ensanchamiento que experimenta el término «realidad» en los versos de Izquierdo es paradigmático. Y el papel que en ese sistema otorga a la ciudad, como inflexión y tránsito, como espacio intermedio, abre la experiencia de la ciudad hacia los límites extremos de la percepción.
El sistema de la doble ciudad de Francisco Izquierdo podría resumirse de la siguiente forma:
* Santa Cruz es: el mar, el puerto, yo.
* La Laguna es: las montañas, la plaza, yo.
La ambientación y el ornamento específicamente urbanos sólo aparecen en este espacio intermedio, el espacio de la ciudad; pero la ciudad, como concepto, se inserta en un sistema de mayor complejidad.
En algún momento se ha denominado como casi filosófico este sistema. En cuanto modelo de percepción del universo tal vez lo sea. Ahora bien, lo que corresponde delimitar aquí es su función literaria. La pregunta que cabe formularse en este momento de la reflexión es la siguiente: ¿en qué proceso poético tiene interés delimitar que la ciudad sea el espacio intermedio o el espacio de tránsito?
Como se trata de un proceso poético, es decir, lírico, puesto que la lírica es ya el único vestigio clásico que sustenta el género de la poesía, resulta necesario determinar el papel del sujeto.
Aparte de encarnar la primera persona del singular, el sujeto poético aparece explícito en muchos poemas bien bajo la primera persona del plural («vimos nacer», «nos fuimos», «nos hemos fugado»…), bien bajo el pronombre personal de primera persona del plural («nos contaba», «nos ponemos… a pensar»…). De hecho en los poemas donde aparece el «yo», este se combina con el «nosotros». Pero, ¿quién se cobija en este «nosotros»?
Los poemas que Izquierdo agrupa en la segunda sección, «La ciudad, el campo», evocan los años que vivió en esta ciudad: «Los nueve primeros años de la vida del poeta transcurrieron en su ciudad natal», recuerda Eliseo Izquierdo. Es decir, los poemas de La Laguna están vinculados a los años de infancia, son una evocación de su niñez, y este «nosotros» nombra a los niños que van al colegio o corretean en las plazas: «Esta adorada plaza, que opaca nuestros gritos, / tiene color pasiego, de tostado garbanzo. / Quedamos solos…» En Santa Cruz, Francisco Izquierdo vivió hasta que en 1916 embarcó rumbo a La Habana. Entre los 9 y los 30 años, Santa Cruz fue para el poeta el territorio de la adolescencia y la juventud, época que retrata la primera sección de Medallas, «El mar, el puerto».
Infancia, adolescencia y juventud conforman la época biográfica de la iniciación, del aprendizaje, y Medallas es, en buena medida, la crónica de una iniciación en la vida y de un aprendizaje. Veremos cómo se concreta poéticamente esta voluntad de crónica, pero antes conviene mencionar otra característica que hasta ahora no se ha apuntado. Medallas está lleno de personajes de época. También en eso la evocación de Izquierdo es dinámica y animada.
Por sus sonetos transitan múltiples personajes, empezando por el texto que abre el libro, dedicado a «Santa Cruz, concha del mar». Los dos cuartetos iniciales describen, como era presumible, la ciudad y su puerto frente al océano y la noche. El primer terceto da un curioso quiebro («un pescador greñudo / nos contaba»), a partir del cual el lector pierde de vista Santa Cruz y la noche para asistir al incendiario discurso de este áspero personaje de «voz gruesa, negro el cuello y desnudo». En el poema evocador de Santa Cruz, ¿qué función tiene este personaje desmesurado ante el grupo de adolescentes que le escucha atónito? Sólo se le puede atribuir una: el tributo a un aprendizaje, a uno de sus maestros de la vida. Los jóvenes que escuchan al viejo pescador contar sus «cosas estrafalarias de guerra y de traición» descubren en el marco ideal («Santa Cruz, la pequeña concha del mar»: así empieza el soneto) el conocimiento de la otra cara de la belleza, la historia «como una maldición».
Otros personajes de Izquierdo enseñan al joven otras materias de la vida. El «bravo Tatiñas», buzo, le sumerge en el ámbito de la imaginación y la aventura: «Espuma fui contigo y arpegio de las olas… / los albinos silencios me enseñaste a violar.» Al «mugriento Muselina» —dice Izquierdo— «Espero yo a que enhebre / la aguja de sus cuentos». El viejo «Zamburgo era mi amigo. Él nos contaba oscuras / cosas de embrujamiento, febriles, inseguras. / En sus barbas de chivo danzaba el desengaño.» El soneto «Don Ambrosio» recoge una anécdota análoga, aunque de signo menos áspero, tal vez por encontrarse en la sección dedicada a la niñez: «A la tarde, los jueves, siempre iba a verle. Historias / me contaba, tonante, de sus lejanas glorias. / Un intervalo. Un suave sorbito de rapé»… y tres versos más adelante: «Sentía mucho miedo, yo, sin saber por qué».
Son algunos ejemplos que señalan todos hacia un mismo punto. No se trata de personajes peculiares de la época, su papel —al igual que el de la ciudad y el puerto— no se conforma con ser una evocación ornamental. Son personajes que enseñan al sujeto, que le adentran en la complejidad de la vida. Son sus maestros en el aprendizaje e iniciación. Le muestran cómo es el mundo, la maldad, la historia, la imaginación, la aventura… Le abren las puertas de ese conocimiento al niño y al adolescente.
Ahora bien, en el sistema de percepción que Izquierdo había ideado en sus poemas, estos personajes pueblan el nivel intermedio, la ciudad y el puerto. Ayudan a comprender ese tránsito que va desde lo inabarcable y acaso incomprensible, como el mar, hasta lo íntimo, el sujeto. La rememoración de los maestros de la vida encarna esta inflexión. Y este es ya, sí, creo, un sentido puramente literario, esencialmente poético.
El espacio intermedio es el lugar, sobre todo, de la iniciación, del aprendizaje de la vida; el lugar —la ciudad, el puerto— ante el cual el sujeto se sitúa, entre el universo y la conciencia de sí mismo. Esta es la lección que Francisco Izquierdo imparte en la cátedra de la poesía urbana, y por ella, por su complejidad y novedad, merece una valoración y una estima crítica máximas, que desde luego no es menor que la de esos tres extraordinarios poetas que son Tomás Morales, Saulo Torón y Alonso Quesada, al costado de los cuales la historia literaria ha de ubicar la figura decisiva de Francisco Izquierdo.

6. El poeta A PESAR DE la ciudad: Dámaso Alonso

1
En noviembre de 1968 Jorge Guillén saluda la aparición de un libro de su amigo Rafael Alberti, desde la misma Roma que acoge el exilio de éste y asoma en el título celebrado, con un soneto blanco, «Corridas de gentes». El primer cuarteto del poema —publicado dos años más tarde en un homenaje universitario a otro amigo, Dámaso Alonso— ya da el tono del poema:

Roma, París, quizás en todas partes...
Hemos, pues, asediados por los coches,
Los coches de presuntos asesinos
Que buscan su botín de transeúntes.

Tono que puede señalarse como emblemático de cierta opinión adversa a la vida de ciudad que ha favorecido la impresión general del 27 como una generación antiurbana.
En un artículo de 1949, al comentar Dámaso Alonso algunos errores léxicos de Francisco Villaespesa y del primer Antonio Machado, desliza una muy poco velada crítica a la sensibilidad urbana: «Pero la verdad es que nosotros, habitantes de las ciudades —tan orgullosos como estúpidos—, nos entusiasmamos con la burda hojalatería de un automóvil americano, y hemos olvidado la belleza y la sabiduría (madurada en lentísimas eras) de esta nutricia y verdadera raigambre».
Se podría continuar la suma de citas contrarias a la idea contemporánea de ciudad, aunque quizá añadieran tan sólo una más granada casuística de ese gesto antiurbano del 27, que suele interpretarse antes como una concepción que como un mero parecer.
Si bien es verdad que la ciudad no ha sido nunca uno de los temas determinantes del 27, también lo es que resulta a priori incomprensible su esfuerzo de modernidad y vanguardia sin una poética de la ciudad que trascienda esas opiniones desfavorables a la vida urbana actual. Y en efecto, desde algunos poemas de Cántico hasta Roma, peligro para caminantes, desde Poeta en Nueva York hasta Hijos de la ira, por citar únicamente los títulos más evidentes, esa poética de la urbe completa, orgánica, existe latente en muchos temas, desarrollos y modos expresivos del 27. Aquí se tratará de descubrir la imagen urbana que dibujan los poemas de Dámaso Alonso.

2
El primer libro de Dámaso Alonso, Poemas puros. Poemillas de la ciudad (1921), presenta, en su mismo enunciado, un cariz oximorónico: «poesía pura» frente a «poesía de la ciudad», que la tradición baudelairiana se había empeñado en anegar con las mayores impurezas temáticas y expresivas. La lectura de los textos, sin embargo, disuelve pronto la paradoja, pues el carácter juanramoniano del conjunto, señalado ya ampliamente por la crítica, matiza tanto su impureza como su presumible oscuridad urbana. Este juanramonismo formal le aleja, precisamente, tanto de la turbia Ciudad del Mal de los bohemios modernistas, o sus exaltaciones épicas a lo Eduardo Marquina —en Canciones del momento, odas de la ciudad y horas trágicas (1910)— o más tarde a lo Tomás Morales —en «Poema de la Ciudad Comercial»—, como de la más inmediata yuxtaposición objetual e imaginativa de los ultraístas; en él cala, sin embargo, una incipiente concepción urbana que, por encima de la tópica al uso, arraiga en su propia experiencia lírica.
El primer concepto urbano que se identifica en Poemas puros. Poemillas de la ciudad es justamente aquél donde deben echar raíces las razones de una poética que quiera asumir la ciudad: la visión primigenia; o para decirlo con una acertada expresión de Henry James, «el rincón feliz» («The jolly corner»): «[...] había cedido al deseo de volver a ver la casa que tenía en el rincón feliz (como solía llamarlo cariñosamente) donde viera la luz por primera vez, donde varios miembros de su familia vivieron y murieron, donde había pasado las vacaciones de su infancia (el curso escolar siempre duraba demasiado) y recogido las pocas flores sociales de su adolescencia sin calor.
Si se prescinde de la anécdota que vertebra el relato, la definición de James parece adecuada para formular el vínculo emocional que une a un individuo con un espacio cualquiera en el planeta, y aun en el universo. Espacio emotivo que tiene, para Dámaso Alonso, el nombre de un barrio de Madrid:

Desde Chanmartín de la Rosa, un mínimo ciudadano de la gran Vía Láctea,
abre su balcón y se asoma al Cosmos, y grita...

Un texto de Poemillas de la ciudad, el titulado «Calle del arrabal», incluye en su primera estrofa las razones líticas de un rincón feliz del cosmos:

Se me quedó en lo hondo
una visión tan clara,
que tengo que entornar los ojos cuando
pretendo recordarla

Y a continuación lo describe mediante algunos trazos realista que no ocultan su vocación connotativa:

A un lado, hay un calvero de solares;
enfrente, están las casas alineadas,
porque esperan que de un momento a otro
la Primavera pasará.
Las sábanas,
aún goteantes, penden de todas las ventanas.
El viento juega con el sol en ellas
y ellas ríen del juego y de la gracia.
Y hay las niñas bonitas
que se peinan al aire libre.
Cantan
los chicos de una escuela la lección.
Las once dan.
Por el arroyo pasa
un viejo cojitranco
que empuja su carrito de naranjas

La visión evoca una estampa urbana (el calvero, las casas, la ropa tendida, la escuela, las niñas...) que presagia a su vez la llegada de la «Primavera». Es, pues, una visión situada en un tiempo naciente, optimista, como de hecho corresponde al recuerdo del rincón feliz.
La estampa urbana positiva, teñida por la pureza juanramoniana, se repite en otros momentos del libro inicial; así el poema «El paseo» empieza con una delicada descripción auroral:

¡Los bonitos
juegos de la luz d la calle!
Las palomas que vuelan,
las ventanas que se abren.

También el poema «País» concluye, en el mismo tono, provocando una asociación simbólica, que el optimismo aconseja, con el sentimiento amoroso:

la ciudad, de tan lejos presentida,
donde estará mi blanca prometida
esperándome siempre a al ventana.

O incluso se insinúa una identidad, muy bella como imagen, entre amada y ciudad, que apunta otra vía de acceso —a través de la experiencia amorosa— al rincón feliz: «Esta avenida larga / se te parece».

3
El encanto primaveral y adolescente que se ha subrayado en «Calle del arrabal» contrasta con el esfuerzo realizado por la crítica para emparentar el primer libro de Dámaso Alonso con su obra posterior. Poemas puros. Poemillas de la ciudad no permanece ajeno al angustioso desgarro que en el poeta produce «el conflicto entre una visión idealizada de la vida y otra visión ásperamente realista, por decirlo con palabras de Andrew Debicki. La luz naciente que había matizado con su optimismo el recuerdo de la visión primera de la ciudad (avisada tal vez por la aspereza con que concluye la imagen: «Por el arroyo pasa / un viejo cojitranco...», se oscurece pronto; efímera luz que presagia la noche existencial que va a amparar —más adecuado sería decir desamparar— los libros posteriores de Dámaso Alonso.
La sección Poemillas de la ciudad se cierra con un texto intencionadamente titulado «Crepúsculo»:

La noche, monstruo negro, tiene abiertas
sus tremebundas fauces, para
devorar la ciudad multitornátil
que aún de un último sol está dorada.

Y la ciudad no sabe. La ciudad
extática
se mira en una estrella prematura.

Penden al aire las banderas áureas;
un polvoriento batallón retorna
tocando la charanga;
y en los bancos en flor de la glorieta
hay dúos y romanzas
sin palabras.

Y la ciudad no sabe
—¡Ay, la ciudad
extática!—

Y están abiertas ya las fauces negras
que habrán de devorarla.

Este poema adelanta, en efecto, la grisura y aun monstruosa negritud que impregnará su obra de posguerra; pero está todavía tamizado por la luz diurna que alumbraba el conjunto —la visión— inicial. La ciudad, «por el último sol dorada», contempla «extática» la idílica estampa de la música («la charanga») y los besos («romanzas / sin palabras»), ausente a su destino. Porque lo que va a ocurrir está expresado en un rotundo futuro, «las fauces negras / que habrán de devorarla». «Crepúsculo» es el punto de inflexión entre la adolescencia ingenua y la aspereza real, entre la ciudad como símbolo naciente y la ciudad como evidencia de la angustia; en suma, entre la vida el fin mortal.
La clave metafórica de «Crepúsculo» es decisiva para definir un segundo concepto básico en una poética urbana. La «noche», con su negra monstruosidad y sus fauces devoradoras, y la «ciudad», con sus luces ponientes y su sosiego, son los dos polos metafóricos que vertebran el poema. La primera, extraordinariamente fértil en la poesía de Dámaso Alonso, puede ser interpretada como metáfora de la condición mortal. La segunda, objeto de la acción devastadora de la muerte, ha de poseer, lógicamente, un valor metafórico de análogo rango, para que el enfrentamiento de ambas produzca una emoción verdadera. Así, pues, la «ciudad», alberga la connotación de cuanto posee vida. Ahora bien, la reunión simbólica de «ciudad» y vida ofrece un rasgo novedoso. La tradición poética había privilegiado la naturaleza como fuente principal de referentes metafóricos. Es más, el idealismo incluso había consagrado la naturaleza como el libro donde todos los símbolos podían ser leídos, frente a la artificiosidad y el pragmatismo de la ciudad, incapaz de suscitar una visión poética. En la ruptura implícita de este esquema y la consiguiente identidad entre naturaleza y ciudad se fundamenta el segundo baluarte de una verdadera poética urbana.

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«¿De modo que aquí viene la gente para vivir? Yo creería más bien que aquí se muriera». Con esta cruda aseveración inicia Rainer Maria Rilke las cuadernos donde narra su experiencia urbana. París («aquí»), con sus hospitales y sus moribundos en plena calle, propicia una reflexión sobre la muerte que le conduce hasta sus propios recuerdos, temores y angustias. Hijos de la ira (1944) empieza con un verso de no menor crudeza: «Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres». «Insomnio», cuyo primer verso se acaba de anotar, participa de la concepción poética que otorga a la ciudad un valor simbólico análogo al que poseía la naturaleza en la tradición; pero aporta además un nuevo dato que aparecía intuido en «Crepúsculo» y tal vez levemente apuntado en los tres versos finales de «Calle del arrabal». Cuando cae la noche sobre la ciudad, nos dice Charles Baudelaire en el poema «Recueillement», a unos les alcanza el descanso de su jornada diurna, pero a otro les asalta le souci (la inquietud, la zozobra). Baudelaire, Rilke y Dámaso Alonso pertenecen a esta estirpe de poetas. Con sus obras han fundado una mítica Ciudad del Dolor. Han contemplado incluso la ciudad como el lugar de la muerte; su desasosiego, angustia y desamparo ha impregnado una visión contemporánea de la vida urbana, quizá la que simbólicamente se haya afirmado con mayor vigor, y que irradia desde poemas como «Mujer con alcuza»:

Sí, estamos equivocados.
Esta mujer no avanza por la acera
de esta ciudad,
esta mujer va por un campo yerto,
entre zanjas abiertas, zanjas antiguas, zanjas recientes
y tristes caballones,
de humana dimensión, de tierra removida,
de tierra
que ya no cabe en el hoy de donde se sacó.

11. El poeta SIN la ciudad: Luis Feria

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La conciencia poética y el protagonismo de la ciudad son elementos esenciales en la formación de la identidad de la poesía canaria moderna —tal como ha subrayado la crítica con frecuencia— al mismo nivel que la sublimación del mar y del paisaje. De hecho, el gran poeta inaugural, Tomás Morales (1885-1921) escribió dos secciones paralelas en Las rosas de Hércules que al cabo han formado un paradigma temático que irradia sobre toda la poesía canaria posterior: «Oda al Atlántico» y «Poemas de la ciudad comercial»; es decir, el mar —la naturaleza— y la vida de ciudad. Un mar atávico, mítico, misterioso, infinito y onírico; y una ciudad portuaria, cosmopolita, laboriosa, con multitudes y ajetreo. En las primeras décadas del siglo ambos polos no se sentían como opuestos; no sólo Morales, sino todos los poetas de su época transitaron entre uno y otro tema. Francisco Izquierdo (1886-1971), por ejemplo, tiene una serie de magníficos sonetos en la que el texto de cada uno recorre el camino que va desde un detalle concreto y urbano hasta la evocación abstracta del mar, o viceversa. Las generaciones posteriores dividirán este paradigma poético —el mar que trasciende y la vida urbana— en dos modos estilísticos irreconciliables.
La obra poética de Luis Feria (1927-1998), se puede afirmar con rotundidad pese a las salvedades que aquí se van a comentar, no habla en absoluto de ese elemento consustancial a la identidad de la poesía canaria que es la ciudad moderna. La ciudad es el gran ausente de la poesía de Luis Feria; en primer lugar porque el ámbito elegido por el autor para desarrollar su obra es exactamente el opuesto: la vida solariega, tradicional, casi se podría incluso hablar de la vida rural. En el paradigma que ha legado de Tomás Morales apenas hay lugar para la vida aldeana, pero sí se refleja en su obra. Los cuatro primeros poemas de la primera sección de Las rosas de Hércules, titulada «Vacaciones sentimentales», evocan «la paz encantada del viejo caserío» y «el breve rincón de un pueblecillo» durante las vacaciones escolares. Lo significativo del diálogo que la poesía de Feria establece con los paradigmas inaugurales de la poesía moraliana es que no sigue los modelos que se han consolidado —el mar abstracto y la ciudad concreta, básicamente—, sino que lo hace a través de un elemento —la vida aldeana— que ha quedado al margen de la lectura que la posteridad ha hecho de Morales.
La vida solariega en Luis Feria pasa de la mera anécdota en Morales a formar un verdadero paradigma poético que tiene una triple dimensión: una simbólica —la casa y la riqueza material y animada que acoge—, otra mítica —la infancia— y una tercera metapoética —las palabras, su origen y su dicción—. Luis Feria es uno de los mejores intérpretes que ha tenido la vida solariega en la poesía contemporánea; título que acaso deba llevar implícito el descrédito y el desprecio de la ciudad.
Muy pocos son los vestigios urbanos que están presentes en la obra poética de Luis Feria; el hecho de que sean tan escasos los convierte, sin embargo, en elementos significativos de un actitud poética que se advierte implícita. En la primera época, que trazan los dos primeros libros mayores, Conciencia (1962) y Fábulas de octubre (1965) —cuarenta y siete poemas en conjunto—, sólo cuatro textos reflejan motivos de ciudad. El poema «Niño atropellado» remite a una escena urbana por la mínima descripción que se hace del suceso: «A la gota de sangre que olvidaron limpiar / abre su asfalto [el de la calle en silencio], filtra bajo tierra». Esta gota, que se «integra para siempre a la raíz del mundo», le interroga sobre su sentido. La ciudad aparece aquí como una negación: es el ámbito de la injusticia existencial. Y situado entre los primeros poemas del libro, y de la obra, tiene un valor enfático: lo que resulta atropellado en la ciudad no sólo es el niño, sino sobre todo su infancia, o más específico de Feria, su infancia rural, la esencia de su poesía. La ciudad sería quien atropella simbólicamente la infancia rústica que todo niño merece; en sí misma, la ciudad es un atropello. De un episodio como este puede surgir el miedo genérico a la gran ciudad, que no está presente en los poemas, pero sí en los cuentos escritos en la misma época. «El encuentro», publicado en 1965, narra la relación entre un niño y una prostituta. En la mujer, el chaval busca el amigo y la seguridad que no tiene: «Puede que también sintiera miedo de no tener amigos, de vivir en una ciudad grande» —se dice el chico mirándola— y más adelante, cuando se han despedido: «Se sintió solo otra vez, como si la noche y la ciudad le fueran ajenas». Este es exactamente el papel que la ciudad cumple en la poesía de Feria: lo ajeno; de ahí su ausencia. «La espera», posiblemente uno de los mejores poemas del realismo social, presenta en la primera parte una descripción urbana: charcos, fábrica, calles... lugares agrestes y ajenos por donde camina la mujer «a solas con dos vidas» en dirección a la casa, el lugar propio donde «Sólo la luz del hijo iluminaba el cuarto».
El poema «Último diálogo» evoca una visita del autor a los lugares de su infancia, donde encuentra «la casa, derruida», y en la descripción de las ruinas incluye una razón: «Donde estuvo / el crédulo molino girador, / … / están depositando materiales innobles, / arena y alquitrán de otros parajes, / seres extraños para tus paredes / hechas no más de paternales cuidos». Esta velada mención al crecimiento de la ciudad sobre lo que fue mundo rústico en su infancia tiene un sentido más profundo que el mero lamento antiurbano. En la poesía de Feria la materia comparte protagonismo con el sujeto, que dialoga cara a cara con ella. Los «materiales innobles» lo son, sobre todo, por su condición de ser ajenos a la casa y a la infancia, fundadoras de la palabra poética.
En este sentido resulta revelador un poema en prosa de Dinde (1983), el que cuenta la vida de «Estebilla», quien «se marchó… a Caracas, ciudad grande y dinámica donde se sentirá perdido». Tras recordar sus gustos en la vida aldeana, imagina que, al escribir a máquina —herramienta urbana por excelencia—, «cuando pulse la hache, le volverán a los ojos alucinados hortensias de su huerto, helechos con luz de amanecer. Y al tocar la a, álamos, aguas ausentes, amapolas, amigos de su isla.» La mente de Estebilla, en su exilio venezolano, imagina Feria que funcionará como su propia poesía, que extrae las palabras del mismo pozo, el recuerdo de la infancia: «De pie siguen castaños, esferas, estaciones, / y las palabras siguen tan bellas como rayos, / ardientes como piedras que concentran el sol.» [«El olvido», Conciencia].
Todos los poemas mencionados hasta el momento participan de una visión negativa de la ciudad que se remonta al romanticismo, y que acentúa el valor no significativo de los signos urbanos, su carácter ajeno a la sensibilidad poética y filosófica. Hay un poema en Fábulas de octubre titulado «Salón “La Taurina”» que se aparta de este modelo antiurbano. Su inicio no deja dudas sobre el carácter ahora positivo de una escena propia de la vida de ciudad: «El metro, a la una y media, / llevaba a “La Taurina”. Atrás / quedaban las monótonas / horas…». La pregunta ahora es: ¿por qué este poema de evocación urbana no está teñido por el distanciamiento de los anteriores? La respuesta, que aparece en la última estrofa, va a resultar esencial para comprender el mecanismo que otorga valor poético en Luis Feria. Leámosla:
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De todo esto hace ya mucho.
Ahora brilla otro rótulo de siniestro neón.
Damas de baja sociedad, tantas amigas mías,
donde quiera que estéis os abrazo y evoco.
Antes de separarnos tomemos otro vino:
salud y suerte por cuanto me disteis.
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La condición lírica de esta escena urbana no depende de un factor argumental o contextual, sino del hecho de que el sujeto considere que forma parte del pasado. La pérdida de una realidad («Ahora brilla otro rótulo…») que sólo permanece en el patrimonio del sujeto le otorga valor poético. La importancia de este hecho es doble: por una parte la condición póstuma de la realidad evocada, y por otra la conciencia del sujeto. La combinación de ambos aspectos funda la primera poética de Luis Feria, que rige durante la etapa de Conciencia y de Fábulas de octubre. El tema nuclear de la obra no va a variar durante casi cuarenta años de escritura, el que se podría denominar con un verso del propio poeta como «tu infancia póstuma» [Clepsidra, 1983], o con un título emblemático: Dinde —palabra que significa «entierro de un niño»—. Tema que Jorge Rodríguez Padrón ha enunciado como «escritura de la niñez», al que Jenaro Talens considera «no un referente sino una condición», mientras que Bruno Mesa habla del «pensamiento de un niño» y Manuel Borrás indica que «rescata la infancia de cada uno de nosotros»; Marifé Santiago recuerda que Feria llamó a la infancia «la gran provincia» y Miguel Casado señala este territorio vital como «el lugar de excelencia de la vida».
La «infancia póstuma» es el tema que vertebra toda la obra, pero a diferencia de otros poetas que varían su repertorio temático sin modificar nunca la concepción formal del poema, Luis Feria varió en cuatro ocasiones, en sus libros mayores y de forma radical, la estrategia estilística con la que abordó su tema vertebrador. En la primera época, tal como se ha observado, la «infancia póstuma» —que implica la vida solariega y el origen de las palabras propias— se recupera a través de un sujeto que de modo explícito rememora los hechos, objetos y personajes de una época perdida. Una segunda manera aparece en Dinde (1983) y Más que el mar (1986) mediante la conversión del tema en materia narrativa, es decir, el sujeto evocador se transforma en el narrador que describe en detalle un mundo. Con Salutaciones (1985), Cuchillo casi flor (1989) y Casa común (1991) la estrategia estilística sufre un nuevo cambio de rumbo: ahora es el poeta quien dialoga e interpela directamente a los elementos de su mundo poético con una clara impronta oral, creando una auténtica dramatización de la infancia. Y finalmente Arras (1996) somete la vivencia perdida a una abstracción reflexiva y despojada.
La ciudad, tal como había quedado planteado en la primera época, va a resultar ajena a esta evolución formal y estilística, dado que el marco temático va a seguir centrado en la vida rural, en la casa, en la infancia y en las palabras que nombran ese mundo. El rechazo a la ciudad, o su caracterización negativa, se intuye implícito en el curso de la obra, salvo en dos ocasiones, dos espléndidos poemas donde aflora de manera explícita la ciudad como contrapunto de un presente frente a los versos. En el poema «Charco» de Cuchillo casi flor se lee:
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La lluvia abandonó el poder;
desde el asfalto sucio nos desprecia.
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Resulta muy interesante, en este período de dramatización de su mundo poético, el reparto de papeles entre sujeto y objeto del desprecio: no es el poeta quien desprecia el charco en el asfalto, sino el charco quien desprecia al poeta. Esta actitud añade un matiz novedoso al rechazo romántica de la ciudad: ahora es ésta quien rechaza la mirada poética.
Y en Arras publica este soberbio poema que condensa cuanto la ciudad ha sido para el poeta Luis Feria:
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Ciudad de la tristeza, dame abrigo;
mejor un mal refugio que el vacío.
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En primer término, estos dos versos extraordinarios justifican cuanto se ha analizado sobre el valor de la ciudad en la poesía de Luis Feria. De hecho, como una suerte de hipertexto, se ha de poner en juego toda la obra poética para explicar su sentido. La ciudad sigue siendo concebida bajo el signo negativo de la tristeza y de lo imperfecto, pero se le exige, ahora, aquello que se le había demandado en el curso de la obra, y siempre, a la vida solariega: «abrigo» y «refugio»; porque ésta, la vida aldeana, rural, tradicional, ámbito de la infancia y de la palabra poética, es ya sólo «vacío». Lo que el poeta constata es la muerte de la infancia póstuma, del valor que la infancia había tenido para la construcción de lo escrito. Y el rescoldo que queda cuando todo se ha venido abajo... es la ciudad, triste y «mal refugio», pero conciencia póstuma de que la vida, el presente —la ciudad— continúa después de las sucesivas muertes que experimenta el sujeto: la del niño cuyo entierro la obra protagoniza y la del poeta que fue enterrándolo durante años en su resurrección mediante la escritura. El no hablar de la ciudad de Luis Feria ha acabado mostrando un aspecto esencial de la poesía urbana: aun donde no se habla de ella, en la poesía contemporánea, la ciudad se agazapa, implícita, como el contrapunto necesario de cuanto la imaginación poética construye para que el tiempo destruya.