7. El poeta EN la ciudad: Jaime Gil de Biedma

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«La gran ciudad es el hábitat natural del hombre moderno». Con esta frase de tintes paradójicos, pronunciada en un coloquio sobre su obra, en 1985, Jaime Gil de Biedma (1929-1990) resume una de las actitudes que mejor caracterizan su quehacer literario: concebir y situar a su personaje poético en una perspectiva contemporánea, es decir, en su justo hábitat urbano.
Desde el umbral mismo de Las personas del verbo, un «Arte Poética» proporciona las claves temáticas que han de vertebrar muchos de los poemas que le siguen: «la nostalgia» (primera estrofa), la experiencia amorosa (segunda estrofa) «y sobre todo el vértigo del tiempo» (tercera estrofa). Ahora bien, la nostalgia lo es «del sol en los terrados» y el amor prende «a solas / en medio de la calle familiar». La ciudad —ya sea paisaje, trasfondo o metáfora— desde el principio aparece en estrecha relación con los asuntos propios del poeta. Cabe preguntar entonces si la ciudad puede ser considerada, ante el papel privilegiado que se le otorga, un cuarto tema, análogo a los tres que el autor cita y la crítica ha confirmado. De momento conviene afirmar que «la ciudad», como tema en sí mismo, invalidaría la perspectiva contemporánea en la que el poeta y su personaje quieren instalarse. El canto a la urbe —apologético o de rechazo— externo y denotativo es propio de otra poesía pre-moderna, aficionada a una retórica de temas apriorísticos que está en el polo opuesto de las pretensiones líricas de Jaime Gil de Biedma.
De hecho, el cambio de rumbo entre una poesía de evocación externa y otra pendiente sólo de las tensiones personales se verifica muy temprano en la obra del poeta; un cambio que aparece expresado precisamente con una metáfora urbana. El inicio del poema «III» de Las afueras evoca explícitamente el canto antiguo a la ciudad. Surge en primer término una apelación directa, vocativa, a la «Ciudad / ya tan lejana», y después un conato de descripción, «lejana junto al mar», tal como recomendaba el tópico. Pero los cinco versos finales consiguen desviar el trayecto previsto con un giro radical:

Mas, cada vez más honda
conmigo vas, ciudad,
como un amor hundido,
irreparable.

La ciudad se convierte en objeto poético no por su identidad real y objetiva, sino porque forma parte de un modo indivisible, «irreparable», del interior del sujeto. Esta perspectiva interna de la urbe, moderna, es la que reaparece en el «Arte poética» tejiendo una sutil red en torno a los temas capitales del poeta: la nostalgia, la experiencia amorosa y la condición temporal. O dicho de otro modo, en el sistema biedmiano no existe la ciudad como lugar temático autónomo, deslindado de estos tres núcleos que nutren la voz poética que suena en Las personas del verbo. Este hecho ha de permitir que el paulatino abandono de lo urbano como referencia explícita en sus textos no merme en ningún momento la conciencia lectora de que «la gran ciudad es el hábitat natural» de los poemas de Jaime Gil de Biedma, desvaneciéndose de paso los tintes paradójicos de la afirmación.
Descartado en el poema «III» de Las afueras el tratamiento poético tradicional de la ciudad, externo y denotativo, otros muchos textos corroboran la simbiosis entre los temas del poeta y el paisaje urbano. Por ejemplo, en «Noches del mes de junio» el exaltado recuerdo nostálgico incluye el significativo paréntesis en el que el personaje evoca «junto al balcón abierto de par en par / la calle». El poema «Sábado» reitera, por su parte, la condición esencialmente urbana de la experiencia —y aun de la ilusión— amorosa: «Es ésta la ciudad. Somos tú y yo. / Calle por calle vamos hasta el cielo». Y en «Contra Jaime Gil de Biedma», donde el autor plantea el conflicto existencial en su máxima acritud, la estrofa que se inicia con una enumeración urbana («Te acompañan las barras de los bares / últimos de la noche, los chulos, las floristas, / las calles muertas de la madrugada...») concluye con una palabra clave: «envejezco».
Hasta este momento se ha utilizado el término ciudad en un sentido unívoco que las citas no han tardado en denunciar. En el primer ejemplo la calle nocturna sugiere un ámbito biográfico, barcelonés; en «Sábado» el significado es más amplio y general, más abstracto también; y en el tercero, tras algunas referencias barcelonesas y otras abstractas se agazapa una ideación donde ciudad y vida contemporánea se dan la mano. A grandes rasgos, las relaciones entre poesía y ciudad pueden situarse en tres niveles diferentes que señalan tres preocupaciones diversas bajo el mismo enunciado. En primer lugar la ciudad representa un espacio concreto, geográfico; en segundo lugar, traduce un modo particular de entorno y las relaciones o conflictos que ésta genera, es decir, la vida urbana; y aun cabe una tercera perspectiva, de mayor amplitud, que emparienta aquélla con la modernidad.
Barcelona es el espacio geográfico que se intuye tras muchos poemas de Jaime Gil de Biedma y que se cita expresamente en otros. No es, sin embargo, el único. «Ampliación de estudios» se inicia con una descripción de una «vieja ciudad», Salamanca, donde el poeta vivió algunos meses estudiantiles en su juventud. París aparece como un punto de referencia biográfico y generacional, como paradigma que era de la libertad ciudadana y el apogeo cultural que se echaba a faltar en la vida española bajo la dictadura. «París, postal del cielo» evoca un viaje de juventud en clave de experiencia amorosa. En «La calle Pandrossou» una imagen urbana de Atenas aparece ligada al recuerdo, a la temporalidad y a una sensación de intimidad del personaje poético.
El espacio urbano, sin embargo, que adquiere un mayor relieve es, sin duda, la ciudad de Barcelona. Un término de inequívoca filiación barcelonesa, «ramblas», aparece mencionado en varios poemas. Pero sobre todo «Barcelona ja no és bona, o mi paseo solitario en primavera» escenifica la tensión dominante en la Barcelona contemporánea mediante el monólogo de un vástago de la burguesía industrial, perplejo ante la rápida transformación de las estructuras económicas y sociales de la ciudad, en un paseo por la montaña de Montjüic, al mismo tiempo símbolo caduco del poderoso mundo burgués decimonónico y del ascenso de las capas emigrantes recién llegadas por esa bonanza económica. Poema que por sí solo puede ilustrar un capítulo de historia barcelonesa.
Dos aspectos de la vida urbana, o más exacto sería decir dos variantes de un único aspecto, destacan en los poemas de Jaime Gil de Biedma: la muchedumbre anónima y los encuentros abstractos. El anonimato urbano es un motivo constante en la primera parte de Las personas del verbo, «Compañeros de viaje». Y tal vez su abandono —con escasas excepciones— en las partes más maduras del conjunto presagia lo que el análisis ha de indicar: que es un motivo ajeno del que el poeta no consiguió apropiarse totalmente. Al margen de varias menciones esporádicas, «Idilio en el café» pregunta ingenuamente:

No sé bien de qué hablo. ¿Quiénes son,
rostros vagos nadando como en un agua pálida,
éstos aquí sentados, con nosotros vivientes?

y «Los aparecidos» responde con contundencia:

Cada aparición
que pasa, cada cuerpo en pena
no anuncia muerte, dice que la muerte estaba
ya entre nosotros sin saberlo.

perplejidad y respuesta que se alejan poco de su fuente, Jorge Guillén:

Hervor de ciudad
En torno a las tumbas.
(...)
Juntos, a través
Ya de un solo olvido,
Quedan en tropel
Los muertos, los vivos.
(«Vida urbana», Cántico)

En efecto, los temas guillenianos de la muchedumbre, la algarabía y el anonimato nutren estas referencias de la época inicial, sin que en ningún momento logren un matiz particular que Cántico desconozca.
Entre las escasas excepciones a la desaparición de este motivo se encuentra un verso de «París, postal del cielo», en el que la referencia anónima, teñida por la tibia luz del recuerdo feliz, muestra por primera vez un sentido claramente positivo: «ese calor de gentes». Y puede mencionarse también, en este apartado, una imagen primeriza, guilleniana, en el poema «VII» de Las afueras, que sugiere la multiplicidad de la vida urbana: «la ciudad cegadora se agrupaba / lo mismo que un cristal innumerable».
Los «encuentros abstractos», término con el que la sociología nombra las relaciones azarosas y efímeras en la gran ciudad, se inscriben en una tradición literaria más amplia, de la que pueden citarse tres poemas emblemáticos: «A un desconocido» de Walt Whitman, «A une passante» de Charles Baudelaire y «Encara el tram» de Joan Salvat Papasseit. Estos encuentros son herederos, en la segunda y tercera parte de Las personas del verbo, del anonimato genérico de la primera, es decir, representan la apropiación de Biedma del motivo guilleniano. Uno y otro aspecto de la vida urbana aparecen en «Los aparecidos», donde se reúnen el negro anonimato letal y la «visión de unos ojos terribles». En otro poema unos «ojos inmensos» son símbolo «Del año malo»; y los «ojos azules» del poeta —«oh joven pirata»— participan en el más paradójico de los encuentros, pues al mismo tiempo es íntimo y anónimo, contado sin vacilaciones ni pudor en «Nostalgia de la boue». Ahora bien, el texto que logra el efecto más sorprendente y novedoso con este rasgo temático es «Peeping Tom», donde el recuerdo de un encuentro amoroso desvía su afectividad hacia un desconocido que espiaba la intimidad de los amantes, y lo convierte en una metáfora personal:

Así me vuelve a mí desde el pasado,
como un grito inconexo,
la imagen de tus ojos. Expresión
de mi propio deseo.

La conversión de las muchedumbres anónimas en encuentros abstractos, y estos en evocaciones íntimas, ilustra el proceso de interiorización de la ciudad y de la vivencia urbana en la poesía contemporánea.
El término ciudad, además de referirse a un espacio concreto y sus tensiones históricas, o a los matices de la vida urbana, puede también nombrar, en abstracto, la «civilización» actual. En este sentido, el descrédito de la poesía sacralizada, apriorística y retórica que evidencian los poemas de Jaime Gil de Biedma constituyen un aspecto también, quizá el más genérico, de su condición de poeta en la ciudad.
El poema «Albada» reúne todas las acepciones que se han deslindado en el término ciudad y su intersección con la tradición poética. Situando en el espacio geográfico barcelonés («Irán amontonándose las flores / cortadas, en los puestos de las Ramblas»), evoca algunos rasgos peculiares de la vida urbana («y en la oficina, con sueño por vencer») entre los que no falta la sensación del anonimato (en la que el propio personaje participa: «mientras que al volver / la negra humanidad que va a la cama / después de amanecer»), ni la del anonimato amoroso («Junto al cuerpo que anoche me gustaba / tanto desnudo», donde cuerpo tiene un valor análogo a los ojos antes mencionados), y está escrito con una dicción apoética donde prende la ironía («llega el amanecer, / con su color de abrigo de entretiempo / y liga de mujer»).
La cualidad modélica de «Albada» como emblema del poema en la ciudad no reside en estos tres aspectos, sino en una ambición poética mayor. «Albada» recrea, desde el título, un género provenzal, el alba, en el que los amantes lamentan la llegada del día porque con él deben separarse. Métrica y rima proporcionan incluso una vaga resonancia medieval, pero lo que llama la atención es la metamorfosis que sufre el escenario natural, pieza por pieza, en un escenario urbano. Así el amanecer llega, no desde el mar o desde las lejanas colinas, sino a través de los «montantes de la galería», la típica figura del guardián de amores, encargado de avisar a la pareja de la llegada del día, se transforma en el «portero de noche», el arrullo de las alondras provenzales se convierte en el «enronquecer [de] los tranvías»... y en fin, el día acarrea la separación de los amantes, pero también el castigo de una vestimenta convencional frente a la desnudez de la noche, el trabajo, la rutina... ¿Qué diferencia, cabe preguntar ahora, al poema contemporáneo del género medieval si ambos comparten estructura formal, motivos y hasta sentimentalidad amorosa? Existe una diferencia radical. En el alba provenzal todos los elementos aparecen ligados a una estructura fija y convencional, apriorística, y de ahí que el poeta barcelonés pueda parafrasearlos; acción que lleva a cabo, claro, gracias a la maleabilidad de los elementos urbanos, todavía no sujetos a convención, puestos únicamente al servicio de la sensibilidad y la experiencia del poeta. Y esta es, hoy por hoy, la característica principal de la poesía en la ciudad.

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8. El poeta DE la ciudad: José María Fonollosa

«En Baudelaire París se hace por primera vez —había observado Walter Benjamin— tema de la poesía lírica». Quien dice París, evidentemente dice la Ciudad, pues conforme todas las pequeñas ciudades del XIX han ido alcanzando atributos parisinos (las multitudes, el dinamismo anónimo, los bajos fondos...) poco a poco se han convertido en «tema de la poesía lírica», uno de los más feraces durante el siglo XX también en la historia literaria española.
Cabe distinguir, sin embargo, dos actitudes frente a la ciudad como «tema de la poesía lírica». Por una parte, la que sitúa al sujeto y sus conflictos en un contexto urbano. «La ciudad es el hábitat natural del hombre moderno» había dicho como una paradoja fundacional Jaime Gil de Biedma. El libro más significativo de esta actitud es Poeta en Nueva York, donde la ciudad americana apenas cobra protagonismo —negativo— en dos o tres poemas, y en el resto aparece como el hábitat en el que se dirimen otros conflictos lorquianos. Y de hecho el título ofrece una valiosa preposición para poder nombrar esta actitud: el poeta en la ciudad.
José María Fonollosa (1922-1991) no se conformó con ser un poeta en sus tres urbes biográficas (Barcelona, La Habana, Nueva York), sino que aspiró a ser un poeta de la ciudad. No es ésta, sin embargo, una aspiración externa, hecho que le hubiera convertido en un poeta civil, a medio camino entre el oráculo clásico y el cronista decimonónico, más devaluado hoy en día por un sometimiento a las leyes de los medios de comunicación, algo poco probable que ocurriera en el caso de Fonollosa, que fue en la casi totalidad de su vida (desde 1947 hasta 1990) un poeta inédito y absolutamente desconocido. Su aspiración a convertirse en un poeta de la ciudad es exclusivamente interna, poética, lírica, y de ahí su interés literario y su originalidad.
Esta aspiración interna se delata en cuatro aspectos que, ordenados de menor a mayor relieve literario, son:
En primer lugar, la voluntad apologética de la vida de ciudad. No hay sólo un contexto urbano en los poemas de Fonollosa, sino que existe la conciencia de que el conocimiento sólo puede manar de la ciudad frente a la simplicidad de lo natural. Hay en ello una inversión de los términos en los que la filosofía y la poesía, desde Emerson, habían enfrentado la razón, que sólo se aprehende en la naturaleza, al entendimiento pragmático y calculador de la ciudad. Un poema de Ciudad del hombre: Barcelona, «Avinguda del Paral.lel 4», deja claro el nuevo conflicto epistemológico. Empieza describiendo «El aire de los valles y montañas » como «un aire delgado, empobrecido, / que no ha evolucionado. El apropiado / para rudimentarias fauna y flora.» Y frente a éste se encuentra «el aire para el hombre / con siglos de progreso a sus espaldas», que es «El aire de ciudad es aire fuerte / consistente, riquísimo en materias.../ Aire civilizado. Respirable / con orgullo y placer. Es obra suya [del hombre] / arreglado por él y a él adaptado».
El poema «Plaça del Teatre 1» arrastra el conflicto a la esfera existencial, uno de los ámbitos predilectos de Fonollosa. Empieza con un rotundo: «No al árbol, no a la nube, no a la estrella. / No al amor [...] No al mañana»... y concluye: «Maldita vida tanto a mí aferrada».
La superioridad de la ciudad a la naturaleza en esta particular teoría de conocimiento se complementa necesariamente con la conciencia del sentido hodológico, es decir, la existencia del camino, también en la ciudad, que tanto ha de abrir las vías del descubrimiento como contener, a la manera de Rosalía de Castro o Antonio Machado en el campo, los símbolos fundamentales. Un poema se inicia con este verso que no deja lugar a dudas sobre la conciencia hodológica de Fonollosa: «La ciudad está llena de caminos».
En segundo lugar, el poeta de la ciudad posee un deseo manifiesto de intervención en la vida ciudadana. Inherente al interés por intervenir es el hecho de que esta intervención se produzca ante un público —aunque circunstancialmente pueda no ocurrir—; lo singular de este deseo en Fonollosa es que se expresa como un elemento interno del poema, sin que nazca vinculado a un contexto concreto, que es lo propio de la poesía de circunstancias: «Aunque nadie me escuche he de decirlo». Uno de los seis personajes de la novela en verso Poetas en la noche, que entre todos conjugan el pensamiento poético del autor, lo expresa de modo rotundo: «Me creo indispensable al mundo, entonces / revelo a los demás algo importante / que deben conocer. Yo se lo digo. / Les digo lo que pienso de las cosas».
La intervención en Ciudad del hombre es sobre todo un tono: «Fijaos bien. Están pasando cosas / a vuestro alrededor. Abrid los ojos / [...] / Desconfiad del sol cuando deslumbra. / Impedirá que veáis lo iluminado./ [...] / Tenéis que defenderos si aún sois libres». Un tono en el que, sin embargo, la ironía opera desde el interior de esa búsqueda de intervención. El poema «Carrer de la Formatgeria» arranca con estos versos cuya intención resulta análoga al texto anterior: «Tengo algo que decir. Es un mensaje / que he de comunicar —es importante— / a los demás», pero tras un punto y seguido se afirma en el mismo tono: «Ignoro en qué consiste». El punto culminante de este proceso irónico se produce en el poema «Carrer de Pelai 3», donde el inicio no deja lugar a dudas sobre el deseo de mediación sociológica del poeta: «Tenga ya preparadas las respuestas / para las entrevistas periodísticas», estructura que se repite anafóricamente en las cuatro estrofas de un poema que concluye con dos versos sorprendentes: «Todo está preparado. Todo a punto. / Puedo empezar, pues, a escribir mi libro».
Existe en Fonollosa el tono de intervención y existe también el doblez irónico de éste, como se acaba de comprobar. Pero por encima de uno y otro prevalece la conciencia de que pese al infortunio exterior (su condición de obra inédita y rechazada por editoriales durante más de 40 años) su literatura es esencialmente comunicativa. El poema «Carrer d’Aragó 1» se abre con un verso que tal vez no esté hablando del futuro, sino del presente en el que fue concebido: «Os prohibirán un día conocerme». La última estrofa cifra el contenido exacto de la esperanza de estos versos como escritura que busca ser compartida: «Pero alguien hallará siempre la llave. / Penetrará en la cárcel que me encierre / y buscará entre sombras mis palabras. / Y reconocerá que hablo de él mismo, / de su fracaso, el mío, del de todos».
En tercer lugar, Ciudad del hombre aporta una representación formal de la ciudad, la convierte no sólo en «tema de la poesía lírica», sino también en un elemento formal ideado para dotar de cohesión al conjunto dispar de temas y sensibilidades que acoge el libro. Tres son los elementos formales que Fonollosa aplicó a sus poemas como rasgos cohesivos y de identificación; dos son meramente métricos: el uso de un endecasílabo blanco lo más próximo a la prosa posible —algo que cierta crítica no ha comprendido aún al censurar como falto de oído un verso que persigue romper la cadencia tradicional del endecasílabo, tradición que él demostró dominar en sus libros de juventud— y un juego estrófico simétrico en relación a la estrofa central del poema. Por ejemplo, un poema puede presentar 3 versos en la primera estrofa, 4 en la segunda, 5 en la central, que establece el eje de simetría, y luego cerrarse con 4 y 3 versos respectivamente. El tercer elemento formal está relacionado directamente con la ciudad: cada poema ostenta como título el nombre de una calle. La elección de este nombre urbano no se corresponde con ningún motivo o asunto desarrollado en el poema; la atribución es una decisión arbitraria del poeta. Los títulos de los poemas de Ciudad del hombre, por lo tanto, no tienen una justificación temática, como ocurre habitualmente, sino que son un elemento de identificación formal, como podría ser una numeración, con la particularidad de que en esta seriación aparece implicada la ciudad. Una sinopsis (aún inédita) firmada por el autor al inicio del libro detalla las funciones literarias de esta implicación formal: «Y no utilizo la pintura del paisaje físico urbano, porque será el propio lector quien, con el simple nombre de la calle que encabeza cada conjunto de endecasílabos, se describirá a sí mismo el espacio exterior por el que se mueven —se podrían mover— las distintas individualidades que se exponen. O las adaptará a otras calles, a otros barrios, a otras ciudades de él conocidas». Es decir, los títulos urbanos de los poemas de Fonollosa están destinados a funcionar como descripción implícita del contexto en el que el poema transcurre; descripción a la vez universal (cualquier nombre de cualquier calle de cualquier ciudad puede encabezar cualquier poema) y concreta (puesto que su caracterización la aporta el lector que la despliega en el acto de la lectura).
En este capítulo resulta imprescindible abrir un pequeño paréntesis para aclarar algunos aspectos circunstanciales del conocimiento público de su obra. Los avatares de la edición, en las fechas tardías en las que ésta se produce, han desvirtuado la lectura del libro de una vida de Fonollosa. El manuscrito original, titulado Ciudad del hombre, está compuesto por 236 poemas escritos entre 1947 y 1985. Este libro completo, y a pesar de la celebridad alcanzada por su autor, permanece inédito como tal. En 1990 apareció una selección de 97 textos bajo el título Ciudad del hombre: New York, cuyos poemas lucían el nombre de calles de Nueva York como lema. Este cambio de título —que sólo afecta a los 97 poemas extraídos del manuscrito original— se debe a una sugerencia del editor con una intención, tal vez, comercial. Ya con carácter póstumo ha aparecido en 1996 una segunda selección de 82 poemas del manuscrito que repone su caracterización original con nombres de calles de Barcelona como títulos de los textos: Ciudad del hombre: Barcelona. Cabe añadir, sin embargo, que aún permanecen 57 poemas sin publicar y que continúa inédita la estructura que Fonollosa ideó para su libro.
En cuarto lugar y como característica de mayor relieve literario, Fonollosa puede ser considerado un poeta de la ciudad por su pretensión lírica de convertirse en memoria viva de la Ciudad. El gran poeta mallorquín Blai Bonet dice en su diario: «yo no recuerdo las cosas; las tengo presentes; soy una profunda memoria de la Vida y de mi especie», y éste es el sentido exacto que cobra la memoria viva de la ciudad que persigue el poeta de Barcelona, aunque también pudiera ser de La Habana —donde vivió desde 1951 hasta 1961— o de Nueva York —ciudad del deseo, compendio de todas las ciudades—. Fonollosa traslada el sujeto lírico de raíz romántica a un sujeto individual —con una sensibilidad propia, nunca colectiva— desgajado de la muchedumbre de sensibilidades que pueblan las calles de la ciudad, y cuyo conjunto trata de ser emulado en Ciudad del hombre. Fernando Pessoa al realizar la misma operación de derribo de la subjetividad romántica creó una serie de personalidades heterónimas; Fonollosa se propuso una despersonalización aún mayor: cada poema se corresponde con una personalidad ficticia, que no es heterónima porque carece de nombre para así aproximarse más al fenómeno del anonimato de las multitudes urbanas. En la sinopsis del libro que encabeza el manuscrito el autor lo expresa del siguiente modo: «más de doscientas historias, más de doscientas personas con inquietudes y obsesiones, comunes muchas de ellas (amor, sexo, muerte, soledad...) diferenciándose únicamente por el peculiar matiz de cada expresión individual».
Cuestión distinta es que de la lectura de Ciudad del hombre se desprenda, como de hecho ocurre al leer los heterónimos de Fernando Pessoa, una impresión lírica que domine el conjunto y que tal vez sea superior, más profunda y más compleja, que la procurada por poetas líricos de tradición romántica.
Estos cuatro aspectos reunidos (la voluntad apologética, el deseo de intervención y sus matices, la implicación formal de la ciudad, y la pretensión de construir una memoria viva de la urbe) fundan en la literatura española una estirpe poética que no existía hasta la aparición de José María Fonollosa, la del poeta de la ciudad.

9. El poeta POR la ciudad: Ángel González

1.
Escasa fortuna ha merecido el califi¬cativo «urbana» —lo que se refiere a la ciudad— al costado del vocablo literatura. Un cierto desprestigio crítico, si no un deliberado rechazo, se cierne sobre la expresión cuando ésta aparece, pone de manifiesto su falta de decoro, obliga al eufemismo. Así es, aunque no por ello resulte menos injustificado: el hombre y la ciudad es uno de los grandes temas de la literatura contemporánea. Sin él son impensables la mayoría de las obras que iniciaron la modernidad.
La aversión se incrementa sustancialmente cuando urbana ha de calificar a poesía. La unión de ambos términos se sospecha incluso antitética: nada parece tan extraño a ésta como lo que se refiere a la ciudad. Por fuerza la contradicción ha de ser un espejismo, pues es inconcebible una poesía moderna ajena tanto a la trayectoria de los demás géneros literarios como a las realidades más acuciantes del hombre actual. En la exégesis poética tal vez pese de un modo negativo, en detrimento de lo ciu-dadano, la memoria de los usos vanguardistas, que al identificar ciudad con escritura nueva acabaron por ahogar la lírica en ristras sin sentido de palabras urbanas. Las consecuencias de esta confusión entre nueva estética y ciudad no sólo afectaron a aquélla, sino también a ésta: «deixaré la ciutat que em distreu de l'amor» escribe el poeta catalán Joan Salvat-Papasseit (1894-1924) para manifestar su desilusión de la vanguardia. Espléndido verso que ha quedado apun¬tado directamente al corazón de cual¬quier poética urbana.
Otra falsa creencia ha aumentado la desconfianza en lo urbano: la que identifica el discurso sobre la ciudad con el desarreglo formal, cuando no con la total informalidad. Producto, qué duda cabe, de una pésima lectura del intento vanguardista por explicar e incorporar el mundo contemporáneo a las estructuras líricas, no merece hoy mayor crédito. Todavía un tercer elemento concurre para desvirtuarlo: el mito de la actual cultura urbana, sociológicamente ligada a la sociedad industrial. Sus efectos de despersonalización, fragmentarismo, heterogeneidad y desequilibrio poco contribuyen a dignificar el calificativo. Pero pese a estos u otros prejuicios críticos, la discusión so¬bre la ciudad sí o la ciudad no —como lo enuncia Eugueni Evtuchenko— forma parte ya de los entretenimientos bizantinos; y lo cierto es que, no sin conflictos o dudas, la tradición poética ha incorporado bien los elementos del paisaje ciudadano —con singular emoción a veces—, bien las complejas reflexiones sobre un hecho y una condición que cada día im¬plican a más personas, a más poetas y lectores, y amenazan además con absor¬ber a todos los humanos en una única megalópolis sin fin.
Ángel González pertenece a esta tradición, es más, incluso la ilustra de un modo paradigmático: sin destacar nunca como rasgo primordial de su poesía, tal vez ni siquiera en Tratado de urbanismo, la reflexión urbana ha aflorado en su obra, con lucidez, aquí y allá, ha compuesto el fondo paisajístico de algunos textos, en otros ha dado la clave de una vivencia urbana, pero siempre de una manera natural, desposeído tanto de afán sectario como de desdén purista.
2.
Los estudiosos del fenómeno urbano se han encontrado con frecuencia ante la dificultad de definir un ámbito tan polimorfo como es la ciudad. De ahí que hayan parcelado su análisis al compás de la historia: las ciudades-estado, la ciudad medieval, renacentista, barroca, industrial... O al de las culturas: la ciudad musulmana, la ciudad-convento, la modernista... O incluso al de la imaginación humana, desde la Ciudad de Dios hasta las ideaciones del socialismo utópico. De tan amplísima variedad de concepciones urbanas, a la literatura le conviene definir sobre todo dos: en primer lugar la contemporánea (las actuales aglomeraciones y sus tensiones), es decir, de la que se nutre la literatura moderna; y en segundo lugar, la tradicional, aquella que ha pervivido en el tiempo y como tal ha quedado reflejada en la escritura, hasta la gran mutación decimonónica.
Con una población por lo general reducida, la ciudad tradicional se ha ajustado a lo largo de la historia a la definición que el Rey Sabio formulara en el siglo XIII: «todo aquel lugar que es cercado de los muros con los arravales, e con los edificios que se tienen con ellos» (Alfonso X, Séptima partida, título XXXIII, ley VI); es decir, esenciales en la ciudad antigua fueron los «arravales» donde habitaba la población, los edificios destinados a los servicios comunales y los muros que, circundándola, establecían su exacto e inalterable perímetro; pero básico en la concepción tradicional de la ciudad ha sido su carácter estático —«Las ciudades siempre han sido estáticas; la muralla era el símbolo de esta condición de la ciudad», afirma Constantinos A. Doxiadis—. En la práctica se podía considerar inmutable —«La ciudad antigua cambiaba con tanta lentitud, que en cualquier momento se le podía considerar inmóvil durante un tiempo indefinido», observa Leonardo Benevolo—. Su imagen unívoca, homogénea, se proyectaba a lo largo de los siglos. De hecho la definición alfonsí de la ciudad medieval en muchos casos no ha perdido su vigencia hasta la gran mutación de la faz urbana que provocó la revolución industrial. El primer gesto de la ciudad moderna fue derribar los muros que la constreñían, y entrar, después, en un incesante y caótico dinamismo. Una ilimitada y acumulativa expansión —«Las ciudades de la actualidad se están moviendo a la velocidad de una avalancha» asevera A. J. Toynbee—, desconocida hasta entonces en la historia de la humanidad, que ha producido el fenómeno denominado gran ciudad, metrópoli o incluso, en algunos casos ya, megalópolis. A un poeta contemporáneo de este proceso de súbito y desmedido crecimiento debemos su expresión más fiel y elocuente, más hermosa también: «Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville / Change plus vite, hélas! que le coeur d'un mortel)» ¡La forma de una ciudad cambia más rápidamente que el corazón de un mortal!, dejó escrito Charles Baudelaire en el poema «Le Cygne».
3.
El hecho de que ciudad antigua y metrópoli sean dos concepciones diacrónicas de una misma realidad implica una percepción sucesiva de cada una de ellas. Así, la literatura urbana anterior al XIX —o al XX— forzosamente habrá de referirse a la ciudad tradicional, y la posterior, por regla general, tiene como objeto dar razón del caos que subyace en las modernas aglomeraciones humanas.
La ciudad antigua, coherente con su imagen estática, ha propiciado una poesía entre descriptiva y apologética, que con frecuencia erigía la urbe cantada en tema único ya desde el título de la composición. Lugar común era recordar su origen mítico, sus nobles costumbres, sus habitantes ilustres, sus piedras magníficas, en suma, la poesía recreaba la imagen unitaria que cada ciudad ofrecía de sí misma. La perspectiva lírica adoptada era siempre externa, superficial, pues la oposición entre vida rural y urbana no había trascendido a las poéticas al uso, cuya fuente simbólica prácticamente única continuaba siendo la naturaleza. La evocación en verso de un ambiente ciudadano se catalogaba, por su asunto, en un subconjunto temático que incluía otros —personajes, hechos históricos—. Pero en ningún caso versos como por ejemplo el gongorino «Pisado he vuestros muros calle a calle», mera referencia externa, representan una alternativa posible, en el campo simbólico, al mundo natural. Alterantiva que sí existe en la moderna poesía urbana, como muestra de un modo emblemático el poema «Albada» de Jaime Gil de Biedma, donde el autor hace paráfrasis de los elementos simbólicos de la lírica provenzal con elementos urbanos. Para ilustrar esta concepción poética de la ciudad antigua puede servir cualquier texto anterior a las fechas históricas de la revolución industrial. Después de la dispersión urbanística, sin embargo, no todos los textos abordan la ciudad desde una nueva perspectiva, interna, autosuficiente simbólica. Algunos continúan haciéndolo con las viejas maneras (descripción, apología) o se refieren a pequeñas villas, espejo de lo que fueron todas en el pasado.
4.
Únicamente en dos poemas de Áspero mundo (1956), primer libro del poeta Ángel González, la ciudad aparece con entidad de protagonista. En algún otro poema pueden subrayarse ciertas alusiones ciudadanas. Ahora bien, bastan esos dos textos para identificar en ellos las dos dimensiones diacrónicas de lo urbano. El tratamiento poético de ambas adquiere además una proyección paradigmática.
La primera dimensión enmarca la poética de la ciudad antigua. Un soneto la ilustra en este libro:

CAPITAL DE PROVINCIA

Ciudad de sucias tejas soleadas:
casi eres realidad, apenas nido,
sólo un rumor, un humo desprendido
de las praderas verdes y asombradas.

Luego hay hombres de vidas apretadas
a tu destino semiderruido,
y muchachas que crecen entre el ruido
cual si estuvieran entre amor sembradas.

A casi todas miro tiernamente,
y los viejos alegran tus afueras
con sus traviesas cabelleras blancas.

Yo estoy contento y, cariñosamente,
caballo gris me gustaría que fueras
para darte palmadas en las ancas.

La concepción de este poema no es ajena al modelo tradicional que alienta las composiciones de la sección de Áspero mundo donde aparece: «Sonetos». En un primer acercamiento, las referencias describen una ciudad antes relacionada con la definición alfonsí que con los alejandrinos de Baudelaire. Desde el primer verso la ciudad, «de sucias tejas soleadas», aparece connotada con los rasgos de tradición (la casa de tejas frente al bloque monolítico) y antigüedad (la suciedad, signo a la vez de paso del tiempo y de inmutabilidad frente a éste). La presentación externa concluye en cuarteto inicial: «Un humo desprendido / de las praderas verdes», que se refiere sin duda a un perímetro concreto (el humo oscuro perfectamente diferenciado en su ascensión aérea, las praderas rodeando la urbe). La ciudad aquí se manifiesta como un territorio acotado y diferenciado de la naturaleza, frente a la continua expansión de la metrópoli industrial, sin límites fijos. Alusiones como «y los viejos alegran tus afueras» sólo pueden comprenderse en un marco de estas características.
Las imágenes, ya en un segundo pla¬no de análisis, corroboran esta sensación de una ciudad limitada, unitaria: «apenas nido». La comparación implícita entre la ciudad y el «anca de caballo gris», es coherente con la idea geométrica (humo, nido) y cromática (sucio) que el poema había ido creando de la «Capital de Provincia». Esta imagen zoomórfica, por otra parte, posee una clara filiación neoplatónica, es decir, di-rectamente vinculada al modelo de ciudad clásico. Finalmente, en un tercer plano, el poema contiene un rasgo clave de la ideología de la ciudad antigua: «hay hombres de vidas apretadas / a tu destino semiderruido». Fustel de Coulanges, en un libro célebre, ha estudiado esta idea del hombre unido al destino de su ciudad (en este caso a su decadencia): «El ciudadano quedaba sumiso en todas las cosas y sin ninguna reserva a la ciudad: le pertenecía por completo».
Pero no sólo descripción, imaginería e ideología concurren para proporcionar una dimensión tradicional de la ciudad, también los usos lingüísticos apoyan la noción estática de la urbe. En el primer cuarteto apenas encontramos un verbo (principal transmisor de la temporalidad) y éste es además una cópula: «eres», en un presente general, propio de los fenómenos permanentes. El resto de formas verbales referidas al objeto de la evocación coinciden en la au¬sencia de temporalidad marcada y de acción. Aspectos, unos y otros, que ad¬quieren, a su vez, un valor paradigmático en la poética de esta dimensión urbana.
Una vez esbozado el comentario y establecidas las raíces urbanas de tipo tradicional que orientan la composición, cabría preguntarse por las razones que Ángel González tuvo para escribir un texto de estas características; tan alejado, en principio, de su particular poética, que él mismo ha expresado sin ambages: «es necesario apuntar al tiempo que se conoce, dirigirse al hombre con el que se limita, con el que se convive». Para tratar de responder a la cuestión nada mejor que seguir el rastro autocrítico dejado por el propio poeta: «En él —Áspero mundo— recojo algunos poemas de mi primera juventud que me parecieron recuperables; versos muy literarios que expresaban poco o nada de mí: vagas disposiciones sentimentales, emociones más inventadas que vividas». Esta, pues, parece la razón íntima del soneto «Capital de Provincia», en él pesaron más influencias librescas y cierta ensoñación que la observación de la realidad.
5.
Emilio Alarcos Llorach, en un afortunado estudio sobre el poeta, observa y analiza esta primera inflexión en la trayectoria de Ángel González, el tránsito de una poética literaturizada a una poética de lo vivido: «deja de seguir lo leído, lo aprendido, y se vuelve a la vida... Ahora literatura será lo que el mismo poeta, el hombre vive», camino de la madurez.
Si en el particular motivo temático que estas páginas persiguen «Capital de Provincia» era un ejemplo del punto de partida, el último poema de Áspero mundo lo será del punto de llegada —la vida—:

CIUDAD

Brillan las cosas. Los tejados crecen
sobre las copas de los árboles.
A punto de romperse, tensas,
las elásticas calles.
Ahí estás tú: debajo de ese cruce
de metálicos cables,
en el que cuaja el sol como en un nimbo
complementario de tu imagen.
Rápidas golondrinas amenazan
fachadas impasibles. Los cristales
transmiten luminosos y secretos
mensajes.
Todo son breves gestos, invisibles
para los ojos habituales.
Y de pronto, no estás. Adiós, amor, adiós.
Ya te marchaste.
Nada queda de ti. La ciudad gira:
molino en el que todo se deshace.

El propio entramado formal denota un poema de mayor madurez, pues en éste se ha abandonado el rigor estrófico de aquél y predomina ya el verso libre, con el ritmo endecasílabo característico de Ángel González. También, a la escasez de verbos anotada en el soneto se opone, en «Ciudad» una abundancia de esta magnitud gramatical ya desde el primer verso, que se abre y cierra con sendos verbos, es decir, se anuncia una presencia marcada de acción y temporalidad.
En la imagen que de la ciudad se da, desde el punto de vista descriptivo, resaltan primero los elementos dinámicos: «tejados crecen / sobre las copas de los árboles», «elásticas calles», «los cristales / transmiten... mensajes», y después cierta ornamentación acorde con las nuevas realidades urbanas «cruce / de metálicos cables», «fachadas impasibles». Este primer nivel sitúa al lector cabalmente en la metrópoli moderna: dinamismo es un concepto clave para definirla. Pero además este carácter dinámico, patente en la imagen de la ciudad se refleja también de un modo implícito en las relaciones que en ésta se establecen: «Todo son breves gestos, in-visibles / para los ojos habituales». Es decir, desde una perspectiva ahora ideológica, la ciudad se caracteriza —como el verso intuye— por una multiplicidad de pulsiones contradictorias, un exceso de estímulos psíquicos de toda índole cuyo dominio ni por asomo se puede alcanzar. Y esta condición urbana, donde el poeta sitúa la anécdota de su texto, es en buena parte debida a la condición esencialmente heterogénea de la ciudad. Heterogeneidad que impregna la de ambos personajes del poema, tú y yo; su encuentro casual, objetivo, abstracto, pierde tal vez para siempre la anhelada oportunidad de convertirse en un encuentro personal, concreto. El uso paradójico de la fórmula de despedida «Adiós, amor, adiós» (propia de una relación concreta es utilizada por el poeta en un contexto abstracto), delata una de las vivencias urbanas más íntimas. «Una gran ciudad es tan ilimitada —afir¬ma Gabriel Zaid— en la producción de encuentros abstractos que acaba por inhibir los encuentros concretos». No muy lejos de este análisis del sociólogo se halla la formulación del tema del poema. Y un breve ejercicio de memoria emparentará «Ciudad» con el inaugural poema de Joan Salvat-Papasseit, «Encara el tram».
El dinamismo empírico e ideológico, tan relevante en el texto, alcanza su máxima proyección poética en el último verso, cuando aparece la metáfora precisa de la ciudad metropolitana: «molino en el que todo se deshace».
6.
Si se comparan las realidades a las que apelan ambos textos comentados, se ha de concluir con Toynbee que «el reemplazo de la pequeña ciudad amurallada por la ilimitada ciudad del presente y del futuro ha cambiado el carácter esencial de la vida urbana». A esta verificación histórica se le ha encontrado, en los poemas de Ángel González, una diáfana expresión lírica a la que el poeta ha llegado gracias a sus vivencias y paseos por la ciudad real.