1. Poesía y ciudad

El hecho de que la gran transformación urbana sea un fenómeno histórico reciente, junto a la conciencia de que no concierne sólo a quienes lo gestionan, explica el aspecto que en la actualidad presentan los estudios sobre la ciudad: es poco lo que se ha dicho, pero cada día se plantean nuevos asedios desde distintas combinaciones interdisciplinares (urbanistas, geógrafos, historiadores o psicólogos). Y sería conveniente que la crítica literaria no permaneciera ajena a esta tendencia.
Roland Barthes ya avisaba a los geógrafos, en 1971, de la conveniencia de ir a buscar en la tradición literaria los datos necesarios para sus investigaciones: «Lo que tiene más interés no es tanto multiplicar las encuestas o los estudios funcionales de la ciudad, cuanto aumentar las lecturas de la ciudad, de la que, desgraciadamente hasta ahora, sólo los escritores nos han dejado algunos ejemplos». Consejo que coincide con la opinión del geógrafo francés Antoine S. Bailly, autor de un estudio clásico sobre La percepción del espacio urbano (1979), quien reconoce que «mucho antes que el geógrafo o el urbanista, el escritor tuvo la ambición de aprehender la ciudad». Ambas observaciones apuntan hacia la esencia misma de la ciudad, fenómeno que sólo se puede comprender desde el mestizaje del saber. En la misma línea el geógrafo español Horacio Capel se ha atrevido a aconsejar a los geógrafos argentinos, reunidos en congreso, que sobre todo lean a Jorge Luis Borges, en conferencia que recoge el volumen Dibujar el mundo (2001).
Lo que no ha ocurrido, sin embargo, es el consejo de Barthes, Bailly y Capel a la inversa: el que los críticos literarios asuman la condición urbana que aparece en su propio y específico campo de observación. Pueden mencionarse, es cierto, algunos trabajos recientes sobre novela y espacios urbanos, pero en conjunto no remontan un acercamiento al problema meramente empírico. Y cuando algún tratadista intenta mayores vuelos suele conformarse con la luz nebulosa de las generalizaciones, o bien derivar sus análisis —en el mejor de los casos— hacia visiones mucho más amplias o más habituales en la crítica actual (sociológicas, sociales o sencillamente literarias).
Semejante vacío bibliográfico se halla en el vértice conceptual que reúne el ámbito urbano y la tradición poética. Mayor, si cabe, puesto que los cimientos críticos y filosóficos de esta relación, íntima y ya indisoluble, fueron excavados con lucidez en las primeras décadas del siglo XX por Walter Benjamin, sobre todo en su lectura del París decimonónico: «En Baudelaire París se hace por vez primera tema de la poesía lírica». Es decir, desde Les fleurs du mal la ciudad se convierte en tema de la poesía, pero también ésta —«la mirada (alegórica) del alienado»— pasa a formar parte del ser de la ciudad. Y esta doble implicación es la que debe ser desvelada por la crítica allí donde ocurra.
El binomio ciudad y poesía ha de resolver distintos contratiempos históricos y conceptuales: ¿a qué ciudad se hace referencia cuando se utiliza este término: la urbe amurallada, la expansión industrial, la metrópoli, la megalópolis? ¿Qué amplitud se otorga al concepto de ciudad, que es capaz de abarcarlos todos, desde el mero individuo como reflejo urbano (recuérdese la domus pusilla urbs de Alberti) hasta la Ecumenópolis, cuya virtualidad cada día es más patente? ¿Qué grado de autonomía histórica y artística se adscribe a las ciudades en relación con entes de mayor extensión a las que aquellas se vinculan de manera difícilmente divisible: naciones, estados, países...? ¿Cómo organizar, en suma, el laberinto de referencias sobre un único concepto, que nace de observar las ciudades más dispares y distantes? ¿Todas las ciudades son una misma ciudad? Y para no complicar del todo este panorama, se ha de dar por supuesto que existe un acuerdo crítico sobre lo que se considera poesía o sobre qué tradición sea la hegemónica.
A grandes rasgos y atendiendo a esta complejidad conceptual, las relaciones entre «poesía y ciudad» pueden situarse en tres niveles diferentes que indican tres preocupaciones distintas bajo el mismo enunciado.
En el nivel más genérico posible, ciudad equivale a civilización. Sentido éste que percibió con claridad Unamuno: «La civilización en su estricto sentido, en el sentido de hacer a un pueblo civil, ciudadano, dotado de espíritu de ciudad...» Algo semejante, pese al pobre acierto estético, expresan algunos versos de Eduardo Marquina en sus Canciones del momento (1910):

Que antes que piedra y que madera y hierro
la Ciudad era espíritu...

A partir de esta concepción cabría interesarse, en un primer acercamiento, por el debate sobre el papel del poeta en la civilización contemporánea. En la tradición anglosajona, por ejemplo, este asunto se ha convertido en una preocupación central de cualquier poética, pero no se puede afirmar lo mismo sobre la hispánica, que suele agotar el problema con meras anécdotas sociológicas (subvenciones, editoriales, público...).
Si las relaciones entre poesía y ciudad son de doble dirección, en este mismo nivel se ha de plantear una cuestión mucho más fértil e interesante: ¿qué consecuencias ha tenido la ciudad-civilización en la tradición poética? Me atrevería a pensar que tanto ese «espíritu de ciudad» de Unamuno como la propia dinámica urbana a partir de la revolución industrial (algo más tarde en España) no han sido inocuos en la evolución de las formas poéticas. La inflexión del tono lírico, de la grandilocuencia a la casi intimidad, la persecución del coloquialismo, la atención al valor simbólico de minucias y trivialidades de la vida cotidiana, o cierta afición canallesca que germinaron junto a las delicuescencias y sinestesias modernistas no son ajenas al influjo urbano, entendido éste en su sentido más extenso. Dentro del modernismo, una parte de la obra de Manuel Machado, El mal poema (1909) en especial, quizá sea el mejor ejemplo. De la misma época datan las Canciones del momento (subtituladas pomposamente: «Odas de la ciudad y horas trágicas»), de Marquina, aunque su valor literario sea sustancialmente menor.
Después del modernismo, aunque con una intención opuesta, también Dámaso Alonso se propuso integrar en la lírica el sentido lingüístico y de civilización que aportaba la ciudad en un libro extraordinario: Hijos de la ira (1944). La ciudad existencialista del «millón de cadáveres», lo es «(según las últimas estadísticas)». Este libro fecundó además una poética comprometida con las condiciones de «la vida civil» y con una lengua poética que fuera sobre todo «ciudadana».
En un segundo nivel de relación, ciudad equivale a «un asentamiento relativamente grande, denso y permanente, de individuos socialmente heterogéneos», según la definición ya clásica de Louis Wirth. En este capítulo se tratará de analizar no sólo la poesía que asume como tema la vida urbana, sino también las reacciones frente al fenómeno urbano que la literatura haya propiciado, o incluso condicione en la actualidad.
Hay que realizar una importante observación previa: la moderna lírica urbana, de raíz baudelairiana, no es heredera de la poesía de la ciudad antigua. Ésta tenía su propio subgénero, el canto apologético, que era una exaltación externa de la ciudad noble: su fundación, sus héroes, sus murallas, sus maravillas... Aunque hoy siga existiendo una poesía de lugares, a veces más artesanal que artística; al poeta actual le interesa únicamente el aspecto interno, íntimo, de la vivencia urbana. Que no existan vínculos profundos entre la poesía de la ciudad antigua y la propia de la metrópoli no significa, sin embargo, que no se perciban claramente las connotaciones de una y otra. Existe un brevísimo poema del poeta nicaragüense Luis Alberto Cabrales que es capaz de dedicar dos atinados versos a cada una de esas concepciones antagónicas, para quedarse luego con la ciudad, y el ideal amoroso, tradicionales:

Fulgen los rascacielos arropados en niebla.
Un río de muchachas frescas —leche y miel— pasa.
Sueño con una ciudad de tejas rojas
donde una mujer sola como yo sueña.

También en el modernismo se puede rastrear el inicio de esta poética. Villaespesa escribió poemas como el soneto «Toledo», que empieza «Vieja ciudad de hierro...» y concluye refiriéndose explícitamente a aquello que definía la ciudad antigua, su inmutabilidad:

y el águila imperial detendrá el vuelo
sobre la aguja de la catedral.

Pero también escribió un poema como «Nocturno de ciudad», que narra un episodio urbano donde imágenes de anonimato se suceden (niños, madres, moribundos, amantes) para concluir en una escena donde ese anonimato impregna lo más íntimo: el ofrecimiento amoroso, susurrado por «las hijas pálidas del vicio». La herencia de Baudelaire se dibuja nítida, y, junto a ésta, emerge una concepción de la vida de ciudad muy distinta a la que emana del poema dedicado a Toledo.
La primera ciudad que entra en los versos modernos es, por lo tanto, la ciudad marginal: una suerte de arrabal literario donde el poeta se identifica con alcohólicos, ladrones, anarquistas o rameras. En esta ciudad del mal la poesía a veces ampara un mero costumbrismo bohemio (Carrère), pero en otras ocasiones se reconoce un esfuerzo notable por renovar los temas de la poesía lírica.
Más tarde los poetas se centrarán sobre todo en la ciudad deshumanizada de las multitudes y el ruido. O mejor sería decir contra la ciudad deshumanizada. Poeta en Nueva York (1940) es ya un título emblemático, al que se pueden añadir no pocos textos del Cántico de Jorge Guillén, como: «Jardín de en medio», «Además», «A vista de hombre», o «Callejeo». No todos los poemas guillenianos, sin embargo, participan de esa aversión urbana; «Como en la noche mortal» es una espléndida introspección en la vida de ciudad:

Mujeres fugacísimas,
Ráfagas hacia el deseo,
Un ocio vagabundo...
¿Qué es lo que yo no quiero?

La conocida como Generación del 50 fue la primera que se propuso desarrollar una poética de la ciudad, sin complementos detrás ni preposiciones previas. «Los poemas de Ángel González en su primer libro, Áspero mundo, se remiten siempre al Madrid de los últimos cuarenta y primeros cincuenta. La atmósfera, las luces y el sentimiento de vivir en aquellos años y en aquella ciudad parecen haberse condensado en ellos, mucho más que en cualquier descripción directa» (carta de Jaime Gil de Biedma del 20 de octubre de 1988). Los poetas de esta generación fueron quienes más connotaciones desvelaron de la vida interior en la metrópoli.
Un tercer nivel de estudio es el que cohesiona radicalmente el nombre de un poeta al nombre de una ciudad. Pero, ¿es París quien crea la figura de Baudelaire o es Baudelaire quien ha creado una imagen de París? Que las dos opciones sean ciertas es premisa necesaria de aquella doble dirección que se establece entre el poeta y la ciudad. Nadie ha de dudar que cada ciudad tiene un carácter propio que penetra en sus habitantes, pero tampoco negará que vemos y leemos hoy muchas ciudades apegados a los versos de sus poetas. Lisboa sin Cesário Verde y sin Álvaro de Campos no sería la ciudad que es.
Como toda clasificación, ésta no es menos arbitraria que cualquier otra. Su única intención ha sido mostrar esa necesidad que la crítica literaria va a tener, tiene ya, de estudiar el fenómeno urbano para no desentenderse de preocupaciones y hallazgos de los poetas.

8. El poeta DE la ciudad: José María Fonollosa

«En Baudelaire París se hace por primera vez —había observado Walter Benjamin— tema de la poesía lírica». Quien dice París, evidentemente dice la Ciudad, pues conforme todas las pequeñas ciudades del XIX han ido alcanzando atributos parisinos (las multitudes, el dinamismo anónimo, los bajos fondos...) poco a poco se han convertido en «tema de la poesía lírica», uno de los más feraces durante el siglo XX también en la historia literaria española.
Cabe distinguir, sin embargo, dos actitudes frente a la ciudad como «tema de la poesía lírica». Por una parte, la que sitúa al sujeto y sus conflictos en un contexto urbano. «La ciudad es el hábitat natural del hombre moderno» había dicho como una paradoja fundacional Jaime Gil de Biedma. El libro más significativo de esta actitud es Poeta en Nueva York, donde la ciudad americana apenas cobra protagonismo —negativo— en dos o tres poemas, y en el resto aparece como el hábitat en el que se dirimen otros conflictos lorquianos. Y de hecho el título ofrece una valiosa preposición para poder nombrar esta actitud: el poeta en la ciudad.
José María Fonollosa (1922-1991) no se conformó con ser un poeta en sus tres urbes biográficas (Barcelona, La Habana, Nueva York), sino que aspiró a ser un poeta de la ciudad. No es ésta, sin embargo, una aspiración externa, hecho que le hubiera convertido en un poeta civil, a medio camino entre el oráculo clásico y el cronista decimonónico, más devaluado hoy en día por un sometimiento a las leyes de los medios de comunicación, algo poco probable que ocurriera en el caso de Fonollosa, que fue en la casi totalidad de su vida (desde 1947 hasta 1990) un poeta inédito y absolutamente desconocido. Su aspiración a convertirse en un poeta de la ciudad es exclusivamente interna, poética, lírica, y de ahí su interés literario y su originalidad.
Esta aspiración interna se delata en cuatro aspectos que, ordenados de menor a mayor relieve literario, son:
En primer lugar, la voluntad apologética de la vida de ciudad. No hay sólo un contexto urbano en los poemas de Fonollosa, sino que existe la conciencia de que el conocimiento sólo puede manar de la ciudad frente a la simplicidad de lo natural. Hay en ello una inversión de los términos en los que la filosofía y la poesía, desde Emerson, habían enfrentado la razón, que sólo se aprehende en la naturaleza, al entendimiento pragmático y calculador de la ciudad. Un poema de Ciudad del hombre: Barcelona, «Avinguda del Paral.lel 4», deja claro el nuevo conflicto epistemológico. Empieza describiendo «El aire de los valles y montañas » como «un aire delgado, empobrecido, / que no ha evolucionado. El apropiado / para rudimentarias fauna y flora.» Y frente a éste se encuentra «el aire para el hombre / con siglos de progreso a sus espaldas», que es «El aire de ciudad es aire fuerte / consistente, riquísimo en materias.../ Aire civilizado. Respirable / con orgullo y placer. Es obra suya [del hombre] / arreglado por él y a él adaptado».
El poema «Plaça del Teatre 1» arrastra el conflicto a la esfera existencial, uno de los ámbitos predilectos de Fonollosa. Empieza con un rotundo: «No al árbol, no a la nube, no a la estrella. / No al amor [...] No al mañana»... y concluye: «Maldita vida tanto a mí aferrada».
La superioridad de la ciudad a la naturaleza en esta particular teoría de conocimiento se complementa necesariamente con la conciencia del sentido hodológico, es decir, la existencia del camino, también en la ciudad, que tanto ha de abrir las vías del descubrimiento como contener, a la manera de Rosalía de Castro o Antonio Machado en el campo, los símbolos fundamentales. Un poema se inicia con este verso que no deja lugar a dudas sobre la conciencia hodológica de Fonollosa: «La ciudad está llena de caminos».
En segundo lugar, el poeta de la ciudad posee un deseo manifiesto de intervención en la vida ciudadana. Inherente al interés por intervenir es el hecho de que esta intervención se produzca ante un público —aunque circunstancialmente pueda no ocurrir—; lo singular de este deseo en Fonollosa es que se expresa como un elemento interno del poema, sin que nazca vinculado a un contexto concreto, que es lo propio de la poesía de circunstancias: «Aunque nadie me escuche he de decirlo». Uno de los seis personajes de la novela en verso Poetas en la noche, que entre todos conjugan el pensamiento poético del autor, lo expresa de modo rotundo: «Me creo indispensable al mundo, entonces / revelo a los demás algo importante / que deben conocer. Yo se lo digo. / Les digo lo que pienso de las cosas».
La intervención en Ciudad del hombre es sobre todo un tono: «Fijaos bien. Están pasando cosas / a vuestro alrededor. Abrid los ojos / [...] / Desconfiad del sol cuando deslumbra. / Impedirá que veáis lo iluminado./ [...] / Tenéis que defenderos si aún sois libres». Un tono en el que, sin embargo, la ironía opera desde el interior de esa búsqueda de intervención. El poema «Carrer de la Formatgeria» arranca con estos versos cuya intención resulta análoga al texto anterior: «Tengo algo que decir. Es un mensaje / que he de comunicar —es importante— / a los demás», pero tras un punto y seguido se afirma en el mismo tono: «Ignoro en qué consiste». El punto culminante de este proceso irónico se produce en el poema «Carrer de Pelai 3», donde el inicio no deja lugar a dudas sobre el deseo de mediación sociológica del poeta: «Tenga ya preparadas las respuestas / para las entrevistas periodísticas», estructura que se repite anafóricamente en las cuatro estrofas de un poema que concluye con dos versos sorprendentes: «Todo está preparado. Todo a punto. / Puedo empezar, pues, a escribir mi libro».
Existe en Fonollosa el tono de intervención y existe también el doblez irónico de éste, como se acaba de comprobar. Pero por encima de uno y otro prevalece la conciencia de que pese al infortunio exterior (su condición de obra inédita y rechazada por editoriales durante más de 40 años) su literatura es esencialmente comunicativa. El poema «Carrer d’Aragó 1» se abre con un verso que tal vez no esté hablando del futuro, sino del presente en el que fue concebido: «Os prohibirán un día conocerme». La última estrofa cifra el contenido exacto de la esperanza de estos versos como escritura que busca ser compartida: «Pero alguien hallará siempre la llave. / Penetrará en la cárcel que me encierre / y buscará entre sombras mis palabras. / Y reconocerá que hablo de él mismo, / de su fracaso, el mío, del de todos».
En tercer lugar, Ciudad del hombre aporta una representación formal de la ciudad, la convierte no sólo en «tema de la poesía lírica», sino también en un elemento formal ideado para dotar de cohesión al conjunto dispar de temas y sensibilidades que acoge el libro. Tres son los elementos formales que Fonollosa aplicó a sus poemas como rasgos cohesivos y de identificación; dos son meramente métricos: el uso de un endecasílabo blanco lo más próximo a la prosa posible —algo que cierta crítica no ha comprendido aún al censurar como falto de oído un verso que persigue romper la cadencia tradicional del endecasílabo, tradición que él demostró dominar en sus libros de juventud— y un juego estrófico simétrico en relación a la estrofa central del poema. Por ejemplo, un poema puede presentar 3 versos en la primera estrofa, 4 en la segunda, 5 en la central, que establece el eje de simetría, y luego cerrarse con 4 y 3 versos respectivamente. El tercer elemento formal está relacionado directamente con la ciudad: cada poema ostenta como título el nombre de una calle. La elección de este nombre urbano no se corresponde con ningún motivo o asunto desarrollado en el poema; la atribución es una decisión arbitraria del poeta. Los títulos de los poemas de Ciudad del hombre, por lo tanto, no tienen una justificación temática, como ocurre habitualmente, sino que son un elemento de identificación formal, como podría ser una numeración, con la particularidad de que en esta seriación aparece implicada la ciudad. Una sinopsis (aún inédita) firmada por el autor al inicio del libro detalla las funciones literarias de esta implicación formal: «Y no utilizo la pintura del paisaje físico urbano, porque será el propio lector quien, con el simple nombre de la calle que encabeza cada conjunto de endecasílabos, se describirá a sí mismo el espacio exterior por el que se mueven —se podrían mover— las distintas individualidades que se exponen. O las adaptará a otras calles, a otros barrios, a otras ciudades de él conocidas». Es decir, los títulos urbanos de los poemas de Fonollosa están destinados a funcionar como descripción implícita del contexto en el que el poema transcurre; descripción a la vez universal (cualquier nombre de cualquier calle de cualquier ciudad puede encabezar cualquier poema) y concreta (puesto que su caracterización la aporta el lector que la despliega en el acto de la lectura).
En este capítulo resulta imprescindible abrir un pequeño paréntesis para aclarar algunos aspectos circunstanciales del conocimiento público de su obra. Los avatares de la edición, en las fechas tardías en las que ésta se produce, han desvirtuado la lectura del libro de una vida de Fonollosa. El manuscrito original, titulado Ciudad del hombre, está compuesto por 236 poemas escritos entre 1947 y 1985. Este libro completo, y a pesar de la celebridad alcanzada por su autor, permanece inédito como tal. En 1990 apareció una selección de 97 textos bajo el título Ciudad del hombre: New York, cuyos poemas lucían el nombre de calles de Nueva York como lema. Este cambio de título —que sólo afecta a los 97 poemas extraídos del manuscrito original— se debe a una sugerencia del editor con una intención, tal vez, comercial. Ya con carácter póstumo ha aparecido en 1996 una segunda selección de 82 poemas del manuscrito que repone su caracterización original con nombres de calles de Barcelona como títulos de los textos: Ciudad del hombre: Barcelona. Cabe añadir, sin embargo, que aún permanecen 57 poemas sin publicar y que continúa inédita la estructura que Fonollosa ideó para su libro.
En cuarto lugar y como característica de mayor relieve literario, Fonollosa puede ser considerado un poeta de la ciudad por su pretensión lírica de convertirse en memoria viva de la Ciudad. El gran poeta mallorquín Blai Bonet dice en su diario: «yo no recuerdo las cosas; las tengo presentes; soy una profunda memoria de la Vida y de mi especie», y éste es el sentido exacto que cobra la memoria viva de la ciudad que persigue el poeta de Barcelona, aunque también pudiera ser de La Habana —donde vivió desde 1951 hasta 1961— o de Nueva York —ciudad del deseo, compendio de todas las ciudades—. Fonollosa traslada el sujeto lírico de raíz romántica a un sujeto individual —con una sensibilidad propia, nunca colectiva— desgajado de la muchedumbre de sensibilidades que pueblan las calles de la ciudad, y cuyo conjunto trata de ser emulado en Ciudad del hombre. Fernando Pessoa al realizar la misma operación de derribo de la subjetividad romántica creó una serie de personalidades heterónimas; Fonollosa se propuso una despersonalización aún mayor: cada poema se corresponde con una personalidad ficticia, que no es heterónima porque carece de nombre para así aproximarse más al fenómeno del anonimato de las multitudes urbanas. En la sinopsis del libro que encabeza el manuscrito el autor lo expresa del siguiente modo: «más de doscientas historias, más de doscientas personas con inquietudes y obsesiones, comunes muchas de ellas (amor, sexo, muerte, soledad...) diferenciándose únicamente por el peculiar matiz de cada expresión individual».
Cuestión distinta es que de la lectura de Ciudad del hombre se desprenda, como de hecho ocurre al leer los heterónimos de Fernando Pessoa, una impresión lírica que domine el conjunto y que tal vez sea superior, más profunda y más compleja, que la procurada por poetas líricos de tradición romántica.
Estos cuatro aspectos reunidos (la voluntad apologética, el deseo de intervención y sus matices, la implicación formal de la ciudad, y la pretensión de construir una memoria viva de la urbe) fundan en la literatura española una estirpe poética que no existía hasta la aparición de José María Fonollosa, la del poeta de la ciudad.